劇場稍縱即逝的特質讓劇場史學家在拼湊過去的劇場面貌時，比其他藝術遭遇更多的難題。劇場圖像──可能指涉和劇場相關的演出、人物或成規的圖像再現──作為史料是相對晚近的。弔詭的是，歐美劇場史學家往往大力鼓吹不該輕忽圖像，卻旋即殷殷告誡，圖像隱藏諸多詮釋陷阱。
據此，本書企圖建立一個系統性考核劇場圖像作為史料的方法，並突破劇場圖像的研究限制，視劇場圖像為多重文化力量角力下的社會文本。其中，隨著媒介性質與功用的演變，圖像的表演性被凸顯，尤其是可大量流通、以演員為主的圖像成為有意識的文化展演。本書先提出一個跨領域的劇場圖像分析架構，再佐以五個涵蓋古今中西劇場的圖像案例，剖析它們如何作為史料證據、社會文本或文化展演文本。
圖表目錄
自序
第一章 導論
一、從幾張劇場圖像說起
二、研究問題：劇場圖像，不僅僅是史料
三、臺灣的劇場圖像研究現況與跨文化研究的可能性
四、論文改寫說明與章節結構
五、圖像取得、引文的中文譯文、與格式相關問題說明
第二章 西方劇場圖像學的理論發展與測繪分析架構
一、帕諾夫斯基圖像學概念簡介
二、連結劇場圖像與帕式圖像學：西方劇場圖像學理論爬梳
三、測繪劇場圖像學的進程與三大跨領域研究學門
四、小結：解讀劇場圖像的三種可能方式
第三章 基礎考核：突破劇場圖像作為史料的詮釋陷阱
一、考量圖像的原物質環境、材質媒介與藝術脈絡成規
二、圖像製作者與委託者
三、圖像內容與劇場的相關性
四、小結：在不確定中小心求證
第四章 拆解自然演技：《賈里克扮演理查三世》圖像作為劇場文件
一、一戲／夕成名的大衛．賈里克（David Garrick, 1717-1779）
二、「自然」演技的發展與內涵
三、《賈里克扮演理查三世》圖像與劇場再現的關聯
四、小結：在圖像中不朽的演技藝術
第五章 形構英國性：《賈里克扮演理查三世》圖像作為社會文本
一、《賈里克扮演理查三世》獨特的形式與主題
二、繪畫的層級與畫家的藝術地位
三、建構獨特的英國敘事、展演英國性
四、崇高之不可及：霍加斯的未竟之業與遲來的肯定
五、小結：兩種「自然」的命運
第六章 從舞台到名片式照片圖像：十九世紀中葉美國女演員雅妲．愛賽克．曼肯的身體與性別展演
一、美國十九世紀中葉的理想女性身體論述和女演員
二、舞台上曼肯的偽裸體身體
三、舞台上曼肯可變的、雌雄同體的身體
四、名片式照片中曼肯的多元身體和性別展演
五、小結：無法抗拒的轟動與行銷
第七章 從娜拉到毛夫人：攝影圖像、生活扮演和性別論述
一、銘刻女性身體的現代性與國族想像
二、藍蘋時期的左翼新女性展演
三、江青時期的革命新女性展演：從雌雄同體到男性化的身體
四、小結：論述建構與現實矛盾
第八章 構成主義作品的烏托邦想望：梅耶荷德執導的《綠帽王》攝影圖像作為劇場史料與社會文本
一、《綠帽王》：俄國最重要的構成主義劇場作品之一
二、前衛，來自回應社會變革
三、革命前後的構成／主義：從抽象藝術轉變到應用藝術
四、構成設計「第三國際紀念碑」：新世界／想望的象徵
五、臥房鬧劇《綠帽王》作為革命性的劇場？
六、解讀構成主義製作《綠帽王》圖像
七、小結：從舞台到現實，烏托邦想望的幻滅
第九章 西方劇場圖像學的跨文化實踐─以洪洞縣明應王殿《忠都秀壁畫》為例
一、明應王殿《忠都秀壁畫》的重要性
二、研究文獻綜述與近年出版觀察
三、應用考核表來檢視《忠都秀壁畫》
四、小結：提供思考、適用的考核表
第十章 結論
徵引書目
索引
自序
2008年，我在美國波士頓近郊的Tufts大學攻讀博士學位，「劇場圖像學」這門由戲劇所和藝術所共同開設的課程，打開了我對劇場史學研究的新視野，引領我從文字首度轉向圖像，踏上充滿挑戰卻又令人興奮的學習之旅！感謝領航者──著作等身的Laurence Senelick教授──總以嚴格的要求和大量的閱讀磨練我們，一如我修過Laurence開授的其他三門課。這些課程誘發的思考、激起的提問，埋下了我日後諸多書寫的種子，當然包括這本劇場圖像專書。
劇場圖像學的啟發，也讓我以新的方式連結修過的一些研究所課程。被喚起的圖像記憶，一張張浮現：「十九世紀美國戲劇與劇場的批判研究」與「通俗劇和賺錢世界」課程中，女演員曼肯引起轟動的「裸體」圖像；「近代與當代中國劇場」的樣板戲和推手江青的照片，令人難以將它們與演出娜拉的新女性藍蘋的照片聯想；「研究方法與資料」裡那張我曾經試圖解讀的元朝《忠都秀壁畫》圖像；還有在「導演史」與「革命後的俄國戲劇與劇場」占有重要地位的梅耶荷德與其前衛的構成主義製作圖像等。霎時，在不同視角下，這些演員和劇場圖像彷彿有了某種新的生命。劇場圖像學銘刻的印記，亦隨著我回到臺灣進入教學場域。一次在西洋劇場史課，就《賈里克扮演理查三世》的圖像對學生提問：「你們看到了自然演技嗎？」反倒啟動自己一連串的追問，非得層層抽絲剝繭不可。
這些橫跨不同時空與文化的劇場圖像成了本書探究的案例。因某種程度上，它們映照了我在美國求學和回國教書的部分歷程軌跡。也或者，Laurence像劇場百科全書般令人敬畏的學識，影響我做研究的態度與方法，願意嘗試向不同國家與時期的劇場摸索探究，並跨越領域學門的藩籬。不論此書成果為何，感謝諸多在課堂體現其豐富學養的教授們，不僅助我專業的養成，更讓我可以勾勒一名學術研究者和大學教師的樣貌。
這本書若排除三篇先前出版的論文，從2015與2016年分別執行科技部（現為國科會）一年期「劇場圖像學的理論與應用」專題研究計畫起算，再到2021年初開始進入密集地以專書形式重新修訂全部論文、增加篇章、核對新舊資料和圖像，不管是初時書寫和再度修訂兩個時期均橫跨數年，過程中仰賴不同單位和許多人的協助支持。
感謝科技部提供的經費支持，使我得以到英美移地研究，造訪哈佛大學劇場典藏、富爾傑莎士比亞圖書館與大英圖書館等，豐富的圖像和文字資料對第四和第五章的研究有莫大的幫助。2019年夏，先生與我私人行程造訪俄國聖彼得堡和莫斯科相關的博物館，此行取得的圖像與再度親炙史料的感動激勵我出版此書的行動。同時，深深感謝國立臺南大學圖書館購買「中國近代中文期刊專題庫──電影專題」資料庫，以及臺灣大學圖書館擁有此電影與民國早年的報紙資料庫，對第七章的修訂助益甚大。
除了實體博物館和圖書館，一些博物館秉持文化與知識共享的傳播原則，針對特定館藏資料開放網路瀏覽與下載使用，減輕因釐清圖像版權方式耗費時間的沉重負擔，加上本書收錄圖像數目不少，若得全部付費取得授權恐將是驚人數字。由衷感謝2017年起開放無限制性下載使用（Open Access, CC0）諸多圖像的大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art，後簡稱The Met）、國家美術館（National Gallery of Art），以及在限制範圍內學術書籍出版仍可使用某 些圖像的維多利亞和亞伯特博物館（The Victoria and Albert Museum）等。
此外，先前任教十二年的臺南大學與現任職邁入第三年的臺灣大學，以其溫暖的氛圍和支持的研究環境，讓我可以心無旁騖、篤定地向前。難忘南大同事玫君老師、婉容老師、瑞芳老師、偉瑜老師不吝分享、給予鼓勵，替我打強心針；復平老師的幽默從容、依仁老師的直率笑容每每舒緩緊湊的校園步調。針對書寫，偉瑜老師慷慨應允閱讀一篇需修訂再審的相關期刊論文；在臺大，鶴宜老師忙碌中，仍立刻答應抽空閱讀第九章。研究書寫的孤單，在這些時刻，緩解了。也謝謝曾經共同付出心力的助理們：我在南大早期的研究生李宜樺協助資料蒐集、王克雍參與前期的修訂，爾後鄭硯方接手，仔細地協助全書的格式校對與潤稿，臺大的研究生陳明緯則負責藍蘋／江青相關檔案庫的細節資料確認。
書稿在2023年3月投寄，特別感謝兩位匿名審查委員細心閱讀，指出問題、提供珍貴的建議，以及臺大出版中心的支持與編輯游紫玲小姐的用心投入，他們的付出均讓本書更趨向完整。記得一位審查委員除了統整性評論，還針對內容、行文和格式，在書稿一頁一頁寫下中肯的校正建議或正面回饋，經紫玲逐一對照，全部用筆工整地謄寫到另一書稿後，轉交給我修訂參酌。面對這樣一份手稿，我感受到審查委員所費的心力與編輯的謹慎，更督促、提醒我不敢輕忽任何一個字或一個標點。
承蒙上述這些單位與眾人的助力和共同成就，使書稿得以付梓，也很幸運獲得國科會人文社會科學研究中心專書出版補助的肯定。
此書是我的第一本學術研究專書，在撰寫過程中自是相當慎重惶；本書引用的資料龐雜，主題廣闊，橫跨文化研究、性別研究、劇場史、藝術史等不同領域，難免因思慮不周，而有疏漏和不足之處，誠摯希望讀者與學界同行不吝指教或共同切磋。
最後，謹以此書獻給我的母親紀瑩珠女士與先生Wells Hansen。你們的愛與支持穩定了我的心，堅定了我的信念，驅散了教學研究偶遇的烏雲。
第一章 導論（摘錄）
一、從幾張劇場圖像說起
本書以劇場圖像──可能指涉和劇場相關的演出、人物或成規的圖像再現──為研究標的，這些圖像不僅可能是重要史料，幫助我們重構、想像消逝的戲劇場景，有的更可被視為隱藏社會形構（social formation）的社會文本或是文化表演文本。讓筆者先以幾張圖像簡短舉例。
讀者若曾到倫敦旅遊，造訪過莎士比亞環球劇場（Shakespeare’s Globe Theatre），可能會覺得圖1-1看來有點熟悉，不妨對照一下你拍攝的照片或錄影留下的紀錄。此圖是1596年，荷蘭學生德威特（Johannes de Witt, 1566-1622）到倫敦旅遊時，某天前往天鵝劇院看戲，信手素描了劇院構造，並加上了詳細的說明，然而這些文件都已經失傳，幸好當時他的好朋友范布赫（Arend〔Aernout〕van Buchell, 1565-1641）曾經臨摹該素描，並抄下資料，收錄於他的《筆記集》（Adversaria）中。當時誰會想到天鵝劇院的素描再複製品，竟成了後人拼湊、重建莎士比亞時期劇院面貌最重要且唯一的圖像來源？當學者於十九世紀首度「發現」這圖像的考證價值，其歷史性的重大意義就像劇場圖像學（theatre iconography）的哥倫布探險，令人興奮！然而，若將該圖像與流傳下來的文字史料交叉比對，會發現有無法吻合或爭議之處，例如構造比例、舞台地板竟然沒有當時流行的暗門裝置（trapdoor）。因此，劇場相關圖像雖某種程度能夠幫助我們重構無法回返的劇場現場，但亦充滿解讀的陷阱，若有不慎，恐讓人誤以為到達想像的新大陸。這些隨時間演進、不同媒介下的重要圖像，何時引起西方劇場史學者的論述，衍生成為劇場圖像學？圖像若要作為劇場史料，有哪些必須注意的解讀陷阱呢？（相關討論見第一章、第二章）
目前珍藏在英國利物浦博物館沃克美術館（Walker Art Gallery）的《賈里克扮演理查三世》巨幅油畫（高190.5公分，寬250.8公分），是十八世紀英國畫家霍加斯（William Hogarth, 1697 1764）於1745年的作品，描繪當時名演員賈里克（David Garrick, 1717 1779）扮演莎士比亞歷史劇《理查三世》（The Tragedy of King Richard III）主角的造型。它捕捉劇末理查三世於博斯沃思原野戰役前夕，獨自在帳篷中因惡夢驚醒坐起的時刻，夢中理查三世看到以前因爭奪王位被他殺害的人們的鬼魂，鬼魂們警告他將在明天的戰役中受到應得的死亡懲處。隔年，該油畫即被鑿刻複製，版畫圖像極受歡迎，至少被摹刻十四次，甚至製成掛毯；某種程度來說，圖像的廣泛流傳將賈里克轉化成為偶像明星，並開啟大規模莎士比亞繪畫的傳統與演員印刷版畫的市場。這幅圖像的流傳除了因為賈里克是當時倫敦最受歡迎的演員之一，更與他從一個沒啥演戲經驗的酒商，卻因扮演理查三世而一夕／戲成名的傳奇崛起息息相關。當時劇評認為賈里克以「自然」演技推翻舊派或者說演說式演技，掀起演技「革命」。圖像中人物微張的嘴、震懾的眼神，生動地呈現驚恐的表情，但是，人物右手上揚，五根手指頭極度張開，坐起的身形扭曲，以今日的眼光看來，顯得不太自然。況且，理查三世不是個殘缺之人嗎？怎麼在圖像上並未呈現呢？經常收錄在劇場史書籍的這張圖像能夠揭露何謂自然演技或傳達當時的某種演出成規嗎？（見第四章；他例見第七、第八、第九章）又，賈里克的關鍵演出讓超過二十位畫家，在三十多年來，皆曾繪製賈里克在《理查三世》的場景。但霍加斯的這幅油畫具有獨特的三重性：畫中主角既是明星演員也是英國國王，且不尋常地混雜肖像畫與歷史畫。霍加斯的繪畫以敘事和劇場性聞名，那麼，置於霍加斯的創作生涯與英國繪畫脈絡下審視，他透過這獨特的三重性傳達何種敘事？亦即，怎麼解讀這幅畫作為一個社會文本？（見第五章，他例見第七、第八章）
名人或明星演員都是傳播媒介的產物，而劇場演員很早就有意識地透過不同媒介的文字、圖像或影像的流傳，達到創造與塑造公眾形象的目標，如上述的賈里克即透過戲迷喜愛收藏的印刷圖像，而十九世紀法國明星演員伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844-1923）則是透過攝影圖像。圖1-3是她扮演其著名角色《茶花女》（The Lady of the Camellias, 1880-1917）女主角的劇照，依當時的攝影技術，應該是拍攝於攝影棚而非劇場演出；一如伯恩哈特其他諸多以角色入鏡的照片，若要作為劇場史料，或可告訴我們伯恩哈特穿著的服裝，但是仍得多方交叉考證，因為在攝影棚的拍攝是另一種重演，目標往往不在精準捕捉演出。圖1-4是另一張伯恩哈特廣為流傳的攝影圖像──現實生活的伯恩哈特本人躺在（睡在）隨著她巡演的棺材裡。將兩張圖像並置，我們即可察覺或意識到她在舞台（當時觀者應該熟悉伯恩哈特扮演的其他悲劇與通俗劇著名角色，幾乎均在舞台死亡），與真實生活中死亡意象的重疊互涉。美國藝術史學者歐克門（Carol Ockman）認為這張照片是伯恩哈特自覺而刻意的宣傳手法與操縱媒介的最佳證明；「死亡」可以說形成「伯恩哈特的圖像性（iconicity）」。六十多年來，伯恩哈特幾乎每晚在舞台上死亡，常常一天兩次，直到七十九歲逝世前幾天，次數多到1912年一篇紐約報紙文章如此寫道：「據估算，伯恩哈特服毒自殺的次數總計超過一萬次；她跳入布景設計師的塞納河七千次，用左輪手槍朝自己頭部共射了五千顆子彈；她刺殺自己的次數與所有其他死亡方式加起來一樣頻繁」。而這舞台上的死亡透過照片圖像大量生產、不斷自我複製，更超越伯恩哈特的生命。死亡的必要與可消費性，乃建立在女性死亡的文化意涵上。歐克門指出，在當時男性的想像中，「死亡代表溫柔服從的女性特質的理想階段」，伯恩哈特行銷的死亡圖像所訴諸的，正是十九世紀風行對柔弱殘缺、早夭的女性想像，與「透過女性犧牲達到超越的精神價值的文化潮流（cultural tropes）」。換言之，伯恩哈特以公開流傳的舞台和生活圖像進行一種文化展演。此類展演往往透過服膺主流文化價值，或是逾矩背離來達到其欲達成的目標，而女演員的圖像文本更往往同伯恩哈特一樣，牽涉到當時對女性性別假定的成規。還有哪些其他女演員／名人圖像，可以作為文化展演文本來解讀呢？（討論見第六章與第七章）
本書即是以諸如上述的劇場圖像作為研究對象，先梳理理論並建立一個跨領域的分析架構後，再佐以涵蓋古今西方劇場的圖像作為主要實際分析案例，其中有兩例則為與中國相關。雖說這本書的圖像是從劇場相關出發，但是研究範疇橫跨了藝術史、視覺藝術、文化研究、性別研究等不同學術領域。非學院的讀者也可從中發現，原來這些網路容易看到的圖像或是典藏於博物館、美術館的著名繪畫，居然可以訴說如此不同的故事。當然，讀者也會發現2022年網飛（Netflix）演出改編自真實故事的熱門影集《創造安娜》（Inventing Anna），絕不是這世紀的發明，演員早已經利用圖像媒介塑造形象、發明身分了，不同的是今人使用的是臉書、Instagram、YouTube等網路媒介罷了。
二、研究問題：劇場圖像，不僅僅是史料
劇場作為獨特的藝術形式，除了觀眾和表演者同時在場，還在於其只存在此時此地，永遠無法重演複製。這稍縱即逝的特質，讓劇場史學家在拼湊、重建過去的劇場面貌時，比其他藝術遭遇更多的難題，尤其是在攝影發明前的時期。除了仰賴各式文字記錄，出現在不同媒介的劇場圖像更是重要史料。這些無聲的圖像提供一個窺探的窗口，甚至重建一個已然消逝的歷史場景的線索，深深誘惑、挑逗著興奮的劇場史學家們，佐以各式文獻資料，挖掘、詮釋圖像可能訴說的劇場事；而這個充滿豐富可能性，同時隱含各式詮釋陷阱的追尋，乃劇場圖像學的開端。這個宛如哥倫布冒險的學門從借用符號學的概念，以及藝術史學家帕諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）為主要人物所奠立的現代圖像學衍生發展以來，到1990年代在西方已是一個成熟、獨立的領域，但在臺灣則是相對陌生的。
然而，爬梳近二十年的相關理論著作，筆者發現這些著作對劇場圖像作為劇場史料顯示某種有趣的弔詭，一方面大力鼓吹不該輕忽圖像，另一方面隨即殷殷告誡圖像隱藏諸多詮釋陷阱，導致無法具體證明對應的劇場現象，讀完不免有自打嘴巴之感。讓人不禁思考：劇場圖像作為劇場史學研究的來源是重要的，但如何建立一個比較有系統的考核方法，亦即統整這些零散討論、無處不在的陷阱？此外，劇場圖像作為劇場史學研究確實有其限制與困境，有沒有可能隨著劇場圖像媒介和功用的演變歷程，而來測繪、擴展劇場圖像新的研究範疇？最後，劇場圖像學在臺灣是相對陌生的，不僅需要被介紹，更重要的是，現今臺灣和此相關的研究領域是什麼？又可以如何對話？
奠基在上述的問題，本書企圖突破劇場圖像作為史學研究的限制與進一步開拓劇場圖像的多元研究面向，主要依圖像生產方式分為三期，嘗試測繪一個相對應、跨領域的劇場圖像分析架構與歷史進程：包括（1）經由劇場圖像來考證某一個演出或某一時期的劇場現象，可能與舞台、人物角色、服裝、演技方法等相關的劇場史學研究，演化到（2）文化研究的範疇，視劇場圖像為多重文化力量之間彼此角力的結果，審視它揭露的「社會形構」，而不盡然是再現一個演出。爾後，再從文化研究進一步獨立細分出來，邁入（3）「表演」研究的範疇。一則是強調圖像的表演性，將可大量流通、以演員為主的圖像視為一種「文化展演」，挖掘該展演如何利用對階層、族群或性別意識的操弄，以達形象塑造或行銷的目的。其次，「表演」為字面意義，透過分析科技圖像作為演出紀錄史料，研究導演的製作演出形式或演員的呈現，雖亦屬於第一範疇的劇場史學研究，但在此處特別強調二十世紀進入導演時代，導演的製作取代劇作家的創作，成為值得探究的「表演文本」。在此三大範疇下，筆者選擇橫跨不同媒介、不同時代與不同文化的劇場圖像作為研究對象，或可顯示劇場圖像學應用的多重可能性與廣度；它們包括十八世紀英國演員的油畫和鑿刻的印刷圖像、十九世紀美國和二十世紀中國女演員的攝影圖像、二十世紀俄國導演的劇場製作攝影圖像，以及一幅元朝的寺廟壁畫。這跨領域的研究希望打破不管是戲劇文本的分析或劇場史料的應用，往往尊崇「文本」、輕忽圖像的現象，希冀提供新的觀看角度。這也將是臺灣第一本介紹劇場圖像學，並完全以劇場圖像為探究主題的書籍。