中國文學史（上）

臺靜農 著

文學史之作，不外乎以歷史為經，以作家作品為緯，
故文學史的方法應注意研究作家、分析作品。
至於如何研究與分析，則非單純方法能詳辨。

臺靜農先生撰寫《中國文學史》，不僅表達其個人性情學養所及，對歷代文學精神之深切體悟，與其間顯現之文化歷史流變，作真知灼見之詮釋，可謂：「通古今之變，成一家之言」，撰述期間幾近二十餘年，且不斷增補修訂，已完成先秦以至金元部分。其稿本與抄本長期在弟子間傳閱未得出版，一直至身後因遺稿由家屬捐贈臺大圖書館，臺大出版中心乃敦請中文系何寄澎教授主持整編加以出版，一代學人平生所蓄的心血結晶終能公諸於世。本書依時代分篇，上册包含先秦、秦漢、魏晉、南北朝隋篇，下册包含唐代、宋代、金元篇，並附〈中國文學史方法論〉一文，乃先生以文學史家的眼光分析作文學史的方法，願有識者共賞之。

臺靜農（1902-1990）

本名傅嚴，後改名靜農，長期寫作，精於書法。幼年時受傳統私塾教育，後閱讀嚴復的西學著作而萌發改革的思想。中學時與同學合辦《新淮潮》雜誌以響應五四運動。曾和魯迅同組未名社，倡新文學。離開了北京大學研究所國學門後，便歷多校教授中國文學。1945年來臺任教於臺灣大學，擔任中文系主任達二十餘年，奠定了該系兼容並蓄自由活潑的開放學風。早年的治學重心在小說創作、研究評論、散文和整理編輯民歌集，又是著名的文學家和文學史家；他的一生幾乎橫跨二十世紀，目睹舊中國的變遷，西潮東漸，經歷了革命、五四學運、抗日戰爭，最後落腳於臺灣。然而不論時局如何變遷，臺先生堅守學術崗位，一生治學，文學、書畫、經史，卓然為一代大師。

臺大出版中心二十週年紀念選輯總序／項潔
導讀：文學史書寫的典型／何寄澎、許銘全
出版前言／柯慶明
編序／何寄澎

第一篇　先秦篇

第一章　中國文學的起源
第二章　殷商時代文學的片斷
第三章　周代的詩歌－－三百篇
第四章　楚辭
　　第一節　楚之先世及其文化
　　第二節　屈原的生平及其所處時代
　　第三節　屈原的作品
　　第四節　屈原對於後世的影響
　　第五節　漢代作家所受屈原的影響（存目）
第五章　春秋戰國諸子散文

第二篇　秦漢篇

第一章　漢初政體與文學
第二章　辭賦的發展
第三章　漢賦作家
　　第一節　枚乘
　　第二節　司馬相如
　　第三節　揚雄
　　第四節　班固、張衡
　　第五節　賈誼、禰衡
第四章　樂府與樂府辭
第五章　五言詩
　　第一節　五言詩的出現時代
　　第二節　〈古詩十九首〉
　　第三節　〈孔雀東南飛
第六章　兩漢散文的演變
　　第一節　戰國策士文體的餘緒
　　第二節　史傳文體
　　第三節　文士文
　　第四節　王充的批論
第七章　漢代方士、儒生合流後所形成之神異故事
　　第一節　《史記》、《漢書》中的神仙故事與求仙活動
　　第二節　緯書中的神話
　　第三節　由方士之說而產生的小說

第三篇　魏晉篇

第一章　魏晉文學的時代思潮
　　第一節　由曹魏政治反映的新風格
　　第二節　由校練名理到老、莊玄學
　　第三節　嵇、阮放誕及其影響
　　第四節　玄風與清談
第二章　魏晉文學的發展
　　第一節　文學理論的建立
　　第二節　文學的分體發展
第三章　魏晉作家
　　第一節　緒論
　　第二節　曹氏父子及其同時詩人
　　第三節　阮籍與嵇康
　　第四節　太康詩人
　　　　一、三張：張載、張協、張亢
　　　　二、二陸：陸機、陸雲
　　　　三、兩潘：潘岳、潘尼
　　　　四、一左：左思
　　　　五、劉琨
　　　　六、郭璞
　　第五節　陶淵明

第四篇　南北朝隋篇

第一章　緒說
第二章　文學技巧的發展
　　　　一、聲律的講求
　　　　二、用事之風尚
第三章　詩賦的新體
　　　　一、小詩的興起
　　　　二、律體詩的形成
　　　　三、俳賦之創始
　　　　四、反摹擬的宮體詩
第四章　文學理論的發達
　　第一節　劉勰《文心雕龍》
　　　　一、文學的載道觀
　　　　二、文學的歷史觀
　　　　三、文學的時代觀
　　　　四、文學的創作觀
　　　　五、文學的風格論
　　第二節　鍾嶸《詩品》
第五章　南北朝及隋的作家
　　第一節　顏、謝與鮑照
　　　　一、謝靈運
　　　　二、顏延之
　　　　三、鮑照（附其妹鮑令暉）
　　第二節　齊、梁作者
　　　　一、謝朓
　　　　二、沈約
　　　　三、江淹
　　　　四、吳均
　　　　五、何遜
　　第三節　蕭梁父子及陳後主
　　　　一、梁武帝蕭衍父子
　　　　二、陳後主
　　第四節　徐陵、庾信、王褒
　　　　一、徐陵
　　　　二、庾信
　　　　三、王褒
　　第五節　隋煬帝與楊素
　　　　一、隋煬帝楊廣
　　　　二、楊素
第六章　南北朝的民間文學
　　第一節　吳歌
　　第二節　西曲
　　第三節　北朝的民歌
第七章　六朝小說的淵源與發展
　　第一節　鬼神怪異書的思想背景
　　第二節　重要小說提要
第八章　佛典翻譯文學
　　第一節　後漢、魏晉及南北朝的佛典譯人及譯經事業
　　　　一、攝摩騰、竺法蘭
　　　　二、安清（世高）
　　　　三、支樓迦讖（支讖）
　　　　四、支謙
　　　　五、康僧會
　　　　六、維祇難、竺律炎
　　　　七、竺法護
　　　　八、僧伽提婆
　　　　九、法顯
　　　　十、苻堅君臣
　　　　十一、鳩摩羅什
　　　　十二、曇摩難提（法喜）
　　　　十三、曇無讖（曇摩懺）
　　　　十四、寶雲
　　　　十五、劉宋以降的譯經事業
　　　　十六、北魏的譯經事業
　　　　十七、南朝之《百喻經》
　　第二節　佛典翻譯的文體

第一章　中國文學的起源（摘錄）
 
中國文學的起源，與世界各民族的文學起源有共同性的，所以我們不能以單純的中國古代文獻，作為中國文學起源的資料。若就中國古代文獻看，今《尚書》一書中，就包括唐、虞、夏、商、周五代的文獻，這五代文獻的歷史真實性是有問題的，不能作為中國文學起源的資料；即使這五代的資料可信，也不能作為中國文學起源的資料看。因為要研究文學的起源，必得追溯到文字沒有發明以前的時代，一有文字的發明，則去古已遠了，這是任何民族都是如此的。
 
研究文學的起源，不能拋開跳舞與音樂，因為在原始的時期，文學、跳舞、音樂是三位一體的。《禮記‧檀弓》云：
 
人喜則斯陶，陶斯咏，咏斯猶，猶斯舞。
 
又《詩‧大序》云：
 
情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
 
足見我們古代學者是了解原始的歌與舞蹈音樂相互之關係的。所以有韻律的姿勢便是跳舞的起源，有韻律的聲音便是音樂的起源，有韻律的語言便是詩歌的起源。
 
現在我們先就歌詩與舞樂的關係來說。
 
《呂氏春秋‧古樂》說：「葛天氏之樂，三人搖牛尾投足。」所謂「葛天氏」是指荒古時代。又《周禮‧夏官》云：「方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（事儺）。」古代祭神同現代民間的迎神賽會一樣，一面為娛樂神，一面為娛樂大眾，儀式是極隆重的，所以有人專門主管裝飾，領導大家舞蹈。至於以牛為戲，以巨獸為戲，這是由於摹倣制伏猛獸來的。可是歌謳也由此而產生。
 
至於原始社會的酋長，是具有一半人力一半神力的；因為酋長是身兼巫祝的，故能利用神力來統治他的部落。《山海經》云：
 
大樂之野，夏后啟于此舞九代，……左手操翳，右手操環。（〈海外西經〉）
 
開（即啟）上三賓於天，得《九辯》與《九歌》。（〈大荒西經〉）
 
這由於古代的神權的意識，而產生了樂舞與歌謳。
 
酋長雖行同教主，但還賴以領導武功，才能防禦部落被侵略，或猛獸侵襲，而樂舞謳歌也隨之而產生。《易‧中孚》云：
 
得敵：或鼓、或罷、或泣、或歌。
 
戰勝了，獲得了俘虜，於是大家或打鼓，或休息，或唱歌，或高興得掉下眼淚。〈樂記〉云：
 
舞莫重於武宿夜。
 
鄭注云：「武宿夜，武曲名也。」《疏》引皇氏云：「武王伐紂至於商郊停止，宿夜，士卒皆歡樂歌舞以待旦，因名焉。」及武王滅了商紂，又有武樂，《左傳‧宣公十二年》楚莊王曰：
 
武王克商，……作武，其卒章曰：耆定爾功。
 
伐商的時候有舞樂，克商以後又有舞樂，這不僅是戰爭的紀念，而是民族的戰歌。
 
由上面證明，可知古代藝術（樂舞謳歌），都是與民族生活有直接關係的。
 
現在來看一看原始的謳歌是怎樣發生的。關於這一問題，我們先要了解：史前的人同文明時代的人所不同的是生活技術，而喜怒哀樂的情緒是沒有什麼分別的。正如劉勰《文心雕龍‧明詩》所云：
 
人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
 
足見謳歌之發生，完全基於人類的自然的感情。故有些野蠻民族，儘可以沒有文字，沒有歷史，卻有他們自己的歌唱。唐代學者孔穎達曾經這樣說過：
 
上古之時，徒有謳歌吟呼，……時雖有樂，容或無詩。（《毛詩正義‧詩譜序》）
 
他以為歌先於詩，是極精闢的看法，意思是說，歌是人的感情自然的吟呼，詩則具有作者藝術的手法。因此，我們要知道：感情是謳歌的原動力，而感情的現象如何，則決定於人的社會生活，故可以沒有文字而有謳歌，若沒有感情的啟發是不會唱出歌的。由人的現實生活而產生的歌，眼前便有一個例證，即臺灣高山族的「杵歌」。這種「杵歌」並不屬於今日高山族所專有，實則中國大陸上早已有了，遠則紀元前春秋戰國時代，近則近代的西南的苗族，都有這種「杵歌」的。《禮記‧曲禮》云：「鄰有喪，舂不相。」鄭注云：「相謂送杵聲」，也就是古代的樂曲之名；荀子有所謂「請成相」者，即謂「請成此曲也」。足見今日高山族的「杵歌」古已有之了。至於近代，清乾隆時檀萃《說蠻》提到貴州苗族「狗耳龍家」族的風俗：「死以杵擊臼和歌哭，葬之幽巖，秘而無識。」這與〈曲禮〉上所記的適相反，一是鄰有喪事，不必唱歌；一是死了人以和歌哭─將娛樂杵歌變作哀樂了。「相」是什麼呢？它是舂食物時發出的互相勸勉的聲音，有如舉大木者呼「邪許」的聲音。而這種送杵歌便是從現實生活出來的。
 
歌詩以外有神話與傳說，這也是文學發生的一個源頭。未開化的人見宇宙間各種現象，凡不是人力可能做到的，都以為是神的力量，這種神的解釋，至今謂之神話。神話是人類現實生活與精神生活的反映。原始人類對於自然界種種不能理解的現象，為尋求此種自然現象神祕的存在，基於人類共同的心理，神話因之而生；此種神話的創造，人類的精神與現實生活也就不自覺融合於其中。因此神話又是人類精神與現實生活的反映，即人類有戰爭、情愛、禍福、死亡等，現實生活所不能逃避的，神的生活亦往往而有，故為人類精神之投射與寄託。
 
神話的形成，以神為中樞，又推演為敘說，而所敘之神事，又從而信仰之。時代愈久，神的說法愈多，於是傳奇的神話亦因之而產生。神話在沒有文字的時代，是由輾轉口述流行於部落中的，再代代流傳下去。在口述流傳的過程中，必然有或多或少的改變，甚至由一母題而改變至幾乎失去原來的面目。如被民族詩人所吸收，不論其為口述或用文字寫下來，又必然有所改變。
 
如果神話歷史化了，其神祕性與浪漫性會被沖淡。或與巫術合流，成為宗教信仰的一部分，然神話本身即有所損害了。
 
神話是有地域性的：近人將中國神話區域分作北部、中部、南部三大系統。即北部為黃河流域，以黃帝與蚩尤大戰為例；中部為江湘流域，以楚辭神話為例；南部為兩粵，以三國吳徐整《五運歷年紀》所述「盤古神話」及其《三五歷紀》所述「開天闢地」為假定之例─這例證極為勉強。因此，我以為此種分法，並不精確。此三部分中最具地方色彩的，唯有江湘流域的楚辭神話，其他南北兩部皆不能與之並論。可是《楚辭‧九歌》中的「河伯」之為黃河神，固無問題，但是《春秋左氏傳》哀公六年載云：「（楚）昭王有疾，卜曰：『河為祟。』王弗祭。大夫請祭諸郊。王曰：『三代命祀，祭不越望，江、漢、雎、漳，楚之望也。……不穀雖不德，河非所獲罪也。』遂弗祭。」可見昭王時楚域不及黃河。然何以〈九歌〉有河伯？此因戰國之時，楚國領域曾北達黃河，而春秋昭王之時則非。是知神話雖有地域性，卻不易強分部區作為研究之依據。例如《山海經》中的神話極為複雜，其地域性亦極綜錯，尚待研究，故而神話區域之畫分不能輕率為之。
 
人類、社會學家所重視者，乃透過某一時代與地域的神話，來檢視其現實與精神生活，以知人類進化達到何種階段。另一方面，神話為文人所重視的，是其超現實的想像、奇異的描寫，不論其純樸與偉麗，皆足以予人以靈感啟示，是故神話為文學之源泉。希臘神話最美麗最有系統，而中國神話流傳至今，一鱗一爪，已不能看出原始的系統，如今《山海經》、《楚辭》中所保留的，雖有日月、風雲、雷雨、山川諸神，已經沒有條理，更不知我們先民對於神的生活的想像是怎樣的了，因而中國神話在古代文學史上黯然無色。雖然，仍不失為文學之源泉。
 
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