比興、物色與情景交融

2022年重刊本序（摘錄）

 

《比興、物色與情景交融》一書將由國立臺灣大學出版中心重刊，面對舊作重刊，我原來的想法是一如許多學術著作再版的慣例，就除了勘正一些初版在印行時的疏誤之外，不妨就依照原來的版式刊行即可。畢竟，在這三十六年的時間進程中，國內學術研究的整體氛圍與條件都已經有著較大的變化，而且與本書相關的學術研究成果也都有了豐碩的累積，因此，除非重寫，否則任何的改動，都無法有效的增補或增益其間在研究主題與方法上變化的痕跡。然而，幾經考慮，最後我想還是有必要藉著這個重刊的機緣，闡述一些時序上重要的節點，讓本書的重刊能夠標示出今、昔在學術研究發展的不同位置，揭示不同時間點所關注的議題及其呈現的論述形態。

 

《比興、物色與情景交融》初版是由臺北大安出版社在1986年刊行，這是我在國立清華大學中國語文學系升等副教授的代表著作，也是在清華大學提交的第一本人文學科領域的升等著作。這個時間點頗有些要點可說，反映了中文學門在與清華大學以理工領域發表論文為主的學術規格之間的碰觸。當時校教評會的主席是教務長，物理系李怡嚴教授，他對中國古典文史領域的學養很讓人敬重（他在三民書局出版的《科學與歷史》一書，收錄了二十二篇關於先秦兩漢歷史思想典籍的論文，很值得推薦），而他與梅廣老師常有長時間論學辯難的場景，現在回想起來應該是國立清華大學的一段地景風采，更值得懷念，標識人文學科學者在清華校園中對話的起點。我之所以交代這些背景，主要是用以說明當時他的提問的嚴肅性。李教務長提了兩個面向的問題：其一是大安出版社的學術定位如何？出版著作是否有經過外審的程序？其二是在問題意識與研究方法上，我的著作與朱自清相關的研究成果，尤其是《詩言志辨》一書，究竟有何新義可說？關於第一個問題，對於人文學科領域而言，即使是在當下學術著作出版的環境中，仍然可以是一個有效的提問。至於第二個問題，則確實是我在架構全書與撰寫過程中並未及深思，儘管在本書結論章中，我列有一節討論與相關前行研究的對話，但究竟不同於目前已常見的論文書寫格式及其呈現的論述形式，當下對於研究生的訓練階段，不斷要提醒在展開主題的論述前即應揭示問題意識並且進行前行研究文獻的評述。

 

讓我從問題意識與研究方法這個向度說起。在1977年進入臺大碩士班就讀這段時間，國內關於中國古典文學研究的領域，正面臨著轉型變化的契機，除了將古典文學作品轉譯成現代語言以面對當代讀者的需求之外，學術研究的議題與詮釋方法也有著較為自覺的反省，透過以「新批評」為主的各種文學研究方法的引介，在當時自然形成一個可供參照的論述框架。然而，整體而言，對於六朝或中古文學的研究領域，也由於前輩學者在教學與學術著作出版上的影響，引發了較多的關注。這段期間，高友工先生回到臺大客座一年，則更直接促動對「美感經驗」、「抒情美學」與「文學研究」等相關議題的討論與研究方向。舉出這些背景因素，或可說明《比興、物色與情景交融》一書所以成形所經歷過並接受到的當時學術研究成果的影響。此外，在鄭毓瑜教授的書評論文中更提到的一個有關研究方法與進路的問題：「每一個觀念、一項主題，由萌芽、成形乃至於正式提出，可以說都有其悠久的演變過程；這其中不必然是運用相同的字、詞來指稱，也許是屬於同一範疇的論點、概念，卻有個別的名目」（鄭毓瑜，〈再評蔡英俊《比興、物色與情景交融》〉）。

 

鄭教授的提示，指出了一項我自己都忽略的學術翻譯因緣。在1984年左右應臺北幼獅文化事業公司總編輯何寄澎教授的邀約，由當時擔任國立清華大學人文社會學院院長李亦園院士擔任總審定，邀集國內文史學界年輕的學者參與翻譯的工作，進行英文版《觀念史大辭典》的中譯與出版，我負責其中第三卷「文學與藝術」部分的編譯。在選譯的條目中，諸如「神話」、「古今之爭」、「天才」、「分類」、「文學的演進」等，無不成為可供研究的「觀念」，更遑論我們所熟悉的「反諷」、「修辭學」、「悲劇感」、「詩畫同質」與「古典主義」，也都在特定的考察方式下具有豐富而可循索的歷史發展與變化。大致而言，這一種研究進路在探討過去曾出現過的概念與思想的意義時，「強調對某一觀念的複合體的分析、辨明，而較不注重某一思想家或某一時代的思想整體的表現」（蔡英文，〈蔡序〉，《觀念史大辭典》）；因此，觀念史的研究工作也就在於把一個複雜的「思想複合體」分析成「觀念單元」，並且掌握他們在歷史中的持續性、發展性，理解它們自我發展所體現的豐富性的程度。至於某一個時代的思想發展內容及其表現形態，通常就是這些「觀念單元」的重新組合。正也是領受到這種研究進路與方法的影響，黃景進、顏崑陽、龔鵬程等學者透過《文訊》月刊的出版平臺，邀請中文學門的學者規劃、撰寫「文學批評術語」辭條，結集出版「中國古典文學批評術語辭典」，稍後甚至約定可為一些重要的觀念或術語撰寫專書。回首看來，黃景進教授的《意境論的形成：唐代意境論研究》一書大概是眾聲俱寂後唯一出現的「高音」。

 

整體而言，《比興、物色與情景交融》一書所以得以完成，主要來自於1980年代國內文史學界學術研究氛圍與語境的滋養。在這個階段，既已豐厚的有關中古時期與六朝文學的成果，對於年輕學人自有引人入勝的召喚力；而美學與文學理論的探討與思索，也是一個有待開展的研究領域，進而在論題上衍伸出有關「抒情傳統」的建構與論述的推闡。至於在觀念史的研究方向，龔鵬程的《詩史本色與妙悟》也與《比興、物色與情景交融》在同一年出版，更把研究的範圍與材料推向宋代，見證了古典文學與詩學領域中轉向批評術語或觀念的梳理與詮釋的研究模式。就中國古典文學研究而言，90年代以後，大概可以說是在觀念釐定與理論建構方面有著最為蓬勃的發展。其後，顏崑陽與鄭毓瑜兩位教授，則對於「抒情傳統論述」開展出不同方向的思考與論斷：前者站在批判的立場，認定抒情傳統這一表述造就一個覆蓋性的大論述，並不能充分體現古典詩學與詩論的主要內容，「辨體」與「詩用」的觀念，始是檢視古典文學傳統所以發展的主軸；鄭毓瑜則回溯〈詩大序〉得以成形的先秦兩漢的學術語境，重新思考抒情傳統所可能建構的論題及其內容。兩位學者晚近所出版的《詩比興系論》與《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，充分代表這個議題在學術研究上所能完成的置高點。

 

回到本書相關的主題。針對形成整個論述課題及其相關研究材料的源頭，漢儒以降對於圍繞在《詩經》文本所凝聚的關於「賦」、「比」、「興」的解說，總是一個研究上無法迴避、且容許不斷回溯援引的起點，而漢代鄭眾與鄭玄的解釋，基本上就是兩個互有不同的詮釋系統。鄭眾以「比方於物」和「託事於物」來說明「比」與「興」在創作手法上對應的不同形態，至於鄭玄，則是以「惡」和「善」、「不敢斥言」和「嫌於媚諛」來增補在「比」與「興」可能的創作手法，不但讓「比」與「興」形成一組看似對立的概念，而且隱含著政治美刺的道德判斷。其後，鍾嶸以「因物喻志」和「文已盡而意有餘」分別稱說「比」與「興」的概念內涵，一方面將詩人試圖傳達的詩意與「志」相連綴，讓原來指稱並不很明確的「比方於物」的「比方」的動作有了更為確切的具體指涉：物象是用以比喻詩人內在的志意；問題就在於「志」的內容為何？另一方面，「文已盡而意有餘」的提法則似乎超脫了「託事於物」這樣單純的譬喻手法，而指稱詩歌意義構成的方式；不是起情的模式，而是意義結束的方法。大致說來，如果深入解析這些說解的材料，我們或可說「比」與「興」的概念內涵仍是不穩定的一個語義範疇，容許不同視角的檢視與推論。在這個面向上，如果要回應我的著作跟朱自清等前輩學者研究成果的因依關係，可能的要點就在於：我們彼此之間都對應著相同的典籍材料，然後循著不同的視角重新展開對於原始材料的離析與聚合，提供不同的詮釋觀點與論述鋪展。

 

因此，關於「比」、「興」的解說材料中，劉勰在《文心雕龍》一書中分立〈比興〉與〈物色〉兩篇，也就更具有理論的意義。一方面，劉勰的〈比興〉是第一次將「比」與「興」的概念結合成詞，然後分別以「附理」和「起情」指明二者的不同，且在篇末的贊語中稱說「詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽」，將兩者指向相同的「觸物」、卻又各有不同的處置方式；而在另一方面，儘管《文心雕龍》一書的行文是以典型的駢體格式寫就的，因此在某些對句的形式上，雖然使用了不同的字詞、但也可能具有相同的意涵，也就是換字而不換意；然而，劉勰在辨說「比」與「興」概念的不同時，卻是明確的以「興體」和「比例」加以說明，顯然的，在劉勰的論述中，「比」與「興」是有各自不同的指涉範疇。這種行文格式上字詞的選擇，是否有深意可說，或許有待進一步闡明。再者，劉勰專立〈物色〉一篇，闡述自然物象與創作活動之間的關係：自然物象既是創作的觸媒，也就是在「氣類感應」的思維下自然展現「情以物遷，辭以情發」的創作活動，所以自然物象的存在與變化，即是直接引發創作的動因；而另一方面，自然物象本身的繁複性，又提供了創作所需的材料。因此，劉勰立論的重點，即在於標示籠罩在自然氣感思維下的一種創作形態，而這種創作形態是以「簡約」或「以少總多」的語言表現風格。在某種意義上說，「物色」的概念自是與「比興」有所不同了。

 

至於在概念上展開討論時，從「比興」、「物色」與「形似」而至於「情景交融」的論題推演，其中其實隱含一堆可以再行細論的問題，最根本的思考點就是這些概念或術語究竟是屬於描述性的或規範性的性質？鄭毓瑜教授在前述書評論文中即主張：「比興」、「物色」與「形似」三者，「並非皆為批評判準，同時也不是各自分立，而是緊密相關連」。基本上，我完全同意這樣的解讀與判斷，當初在處理這些概念與術語時並未曾就此問題做出區隔，然後進行相關的分判與鋪展。如果從這個角度重新檢視古典文學批評場域中常見的術語與觀念，那麼，最具有規範性質的術語可能是「情景交融」了，代表著「情」與「景」這兩個創作因素的結合達成某種讓人感到滿意的狀態，也就是古典詩論家所倡言的「情景相觸而莫分也」。至於「比興」、「物色」與「形似」三者，則是描述性質的觀念，代表著詩歌創作活動在「表現」層次上的手法：「比興」要在意義傳達的層次能顯現為「寄託」或「神韻」的審美效果或旨趣，才有可能成就為「美典」的範疇；而「物色」與「形似」，則是劉勰用以描述或分判兩種不同對於景物描繪的表現手法，也就是《詩經》與南朝劉宋以來詩人各自運用語言的不同形態。簡單說，「物色」可以起情，但要求或希望在語言運用上達成一種「以少總多，情貌無遺」的效果，而「形似」則是「窺情風景之上，鑽貌草木之中」所導致的「瞻言而見貌，即字而知時」的一種「密附」的效果。無論如何，透過〈物色〉篇中的提示，「析辭尚簡」與「入興貴閑」這兩個描述性原則，對於古典詩歌的創作與評論便具有指導性的含意，但如果要進一步成為規範審美效果的評斷術語，還需要在指涉的內容上增添更多的內容，始有可能建構為「美的範疇」之一。

 

更進一步說，即如所謂的「詩史」、「妙悟」等觀念，應該被理解為一種描述性的或規範性的術語？就唐代孟棨的《本事詩》中所論杜甫「詩史」的提法而言：「杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為『詩史』」（〈高逸第三〉），既是具有描述的性質，如「畢陳於詩」、「殆無遺事」，旨在說明杜甫詩在創作內容上的豐富與多樣性，另一方面又頗有規範性，如「推見至隱」，表明杜甫詩在語言的運用上能夠製造一種隱晦、含蓄的效果。因此，往後在古典詩論傳統中「詩史」觀念的詮釋與應用，就包含這兩種性質，而更多是指向一種規範與評價的語義，張暉先生關於「詩史」的系列研究，或可以提供我們更為深入的理解。就歷史的發展而論，規範性的評價術語要能形成古典詩論中的審美範疇或者是境界的論題，可能的進路就要回溯唐末司空圖的《詩品》，藉此重新歸納並建構相關的觀念及其指涉的審美旨趣。我們期待下一步工作的展開。