元雜劇中的愛情與社會

2022年版序　思念

 

屈指堪驚，算起來，寫作這本書已是四十多年前的事了。一本書收藏的也許就是某一時段的寫作者，或者與該書相關的一些情事，而要我重返回顧已經過去的任何事物，這對我是最困難的事。我想每個人或多或少都有一些疵癖，我的致命毛病就是做任何事情都害怕回顧與重複。這種幾成病疾的癖性甚至嚴重影響到我一切的工作，所以但凡是我寫過的文章，我隨寫隨忘，不假思索就拋棄精光，也無意收存發表過的東西。每到職業上需要更新出版資料，就往往徬徨求索求助於他人。所幸身邊的人總是體貼我有此病癖，常為我保存。而既有此癖，當我被告知臺大出版中心計劃重印以前大安出版社絕版的部分學術性著作，且我的兩本舊作也包括在其中，當下我的直接反應就是沒有意願，只是同時又知道重刊書單為柯慶明教授生前所建議，在遲疑之間，改變了主意。但即使是在那可否瞬間的邊際，一貫積習的癖性還是不免掙扎，極不想面對這個問題，於是要求將我的著作排到這系列叢刊最後印行。而就在我沉沒在身邊各種事務之際，不知不覺疫情中的時日竟也疾馳而去，曾幾何時，我就突然面臨校稿的現況了。

 

似乎時間的年輪還是提供了一種透視，這本討論元雜劇的書再次出版，拂去人間多少歲月的塵灰，也重新讓我醒悟自己與戲劇竟是始終緣分不淺。如當年初序所言，以為寫作此書「完全是由於一種偶然的際遇」，但如今反思，其實深有根源。這個應聘到文化學院國劇組兼課的偶然際遇，當時由於某種原因，我在序中不便談及，至今梗梗於懷，因為找我去兼課的正是俞大綱老師。那時候俞老師應該是文大戲劇系主任，他辦學極富理想又具有現代視野，想為系裏聘請一位在國外攻讀戲劇的教員，但對方暫時還未能完成學位，為了保留職缺，於是才讓我代替去兼課。至於為什麼是我，我已記不太清楚，如今回想，會去代課這件事依稀與俞老師、臺靜農老師與柯慶明都有些關係。之前我在大學四年級的時候曾經選修過俞老師講授的「李商隱詩」。俞老師講課的方式風格與大三時聽葉嘉瑩老師講詩的感覺完全不同，葉老師講詩神采飛揚，滔滔不絕，發揮淋灕盡致，聯想豐富，聽者如被充滿而隨之跑野馬，興發感動。俞老師則蘊藉低徊，款款而談，語緩情長，韻味泛溢浸潤於和婉的聲調之中，薰染聽者悠然隨之入味詩情無限，很有一種文人氣息溫雅逸遠的風態。兩位師長的講課，我都極為酷喜。我想可能因為做過俞老師的學生，後來才會被找去代課，但我當時在臺大的教學，其實與戲劇完全無關。元雜劇於1980年初版時，俞老師已逝世三年，我將書題獻與研究所的指導教授臺老師，也可能當時代課是為臺老師所推薦。臺老師在《龍坡雜文》曾回憶俞老師的事，俞老師到臺大教課也是他所敦請。至於柯慶明與此事有些牽連，則是因為將要應聘的人是他的朋友。總之，年代久遠，我竟然已模糊了事情的始末。由於當時在序中不便提到為人留缺代課之事，所以也就沒提到與俞老師的這一節。其實自從到文大兼課之後，我遂有機會多次與俞老師見面談話。老師為人十分親切，記得有一次老師與我在YMCA會面的時候，他說學生就是他的維他命丸，這句話我聽過難忘，他顯然極喜歡與年青人在一起，傳說中館前路的怡太旅行社辦公室實際上是年青學子悅樂的藝文天地。俞老師看起來略顯羸弱的身軀，竟蘊蓄著無比能量與熱情，為當年的表演藝術與文學界扶掖培植了許多人才，其實倒過來說他也是很多人的維他命丸。那時候他正致力於國劇創新，是藝文界的熱話。我觀賞過他改編的《新繡襦記》與《王魁負桂英》。意想不到的是多年後，我竟會為了教學去學崑曲，也參與了白先勇崑劇創新的製作群，又寫了系列的文章，無形中步踵了俞老師當年的腳印，從幕後到幕前，從行動到書寫，更能親自體會俞老師當年對戲劇表演藝術的熱愛與灌注的心力。如今想將起來，世間事在偶然溟渺之中，似有無限微妙絲縷在編織著人的各種緣綸，這又豈是我當年所能及料。

 

然而，細想之下，我與戲劇的緣始，其實早就植根於童年了。我的母親是一個舊式婦女，沒受過正式的教育。在家鄉她就特別喜歡看戲聽說書。據說潮州戲也是很有名的劇種，只要有好戲，母親就不辭水路陸路趕去追戲，有時也把幼小的我帶在身邊，耳濡目染，我也熟知若干戲曲故事了。而在香港，我從小學到中學讀的都是教會學校，作興在家裏鬧革命，揮舞著耶穌的盾牌反對母親拜神唸佛，斥退她來往的神棍不敢上門。可是從小卻依然跟隨母親一起看遍各種才子佳人與怪力亂神的廣東戲電影，我最欣賞的是擅演湯顯祖名劇的任劍輝與白雪仙。六十、七十年代正是香港各種電影與粵劇蓬勃流行的時代，而巧的是，當時我家對面就是一家專演外國片的電影院，對於愛看電影的我，更是樂在其中。在那個時代，也許還有人在談中西文化論戰的問題，但中西電影卻是我成長過程中雙邊的樂趣與滋養，對我來說，中西左右逢源，再和諧不過了。現在想來，由於自小隨着戲迷的母親看戲，使我對傳統戲劇始終懷藏着一份童真的稚情，日後才會涉入與古典戲劇的種種活動與寫作。而在書寫元雜劇這本書的當時，我懵懵懂懂，不曾想到許多，如今此書再版，使我回頭醒悟，偶然也隱匿着必然，原來我與戲劇的結緣，究柢是肇始於「母教」。

 

如今，牽繫着寫作這本書缐索的若許些人都已經離開了，戲歇人散，我實在怕回顧，但也實在太思念他們了。

 

敘論：元雜劇的社會質素（摘錄）

 

談到文學作品的社會質素，這個問題可以從多種層面作探討。譬如，從文類的分別而言，有些文學體類，在內容上、表現上，與社會的關係比較密切，也比較接近現實生活的情境；而有些則不然。這也就是說，有些文體的社會質素比較強著，有些則比較微薄。像小說、戲劇的格局內容，大抵皆是範寫人生社會的境況，無論虛構或寫實，都是透過模仿社會現實生活的律則與方式，採用描述的手法，運用接近日常生活的語言、對話的形式來完成其表現的目的。相對地，詩的體式精簡，自然不太適宜於模描繁複雜沓的人生事件，鉅細靡遺的具體生活情境，而較為適合於呈現在瞬間的所感所察所思所悟；在廣袤遼闊的人生宇宙中，在時空的流變迴轉中，一剎那的捕捉，靈光乍閃，心中驀然有所見，即自成一自足完滿的境界，此一境界，常絕緣於紛紜微瑣的實際人生具體境況之外，超出塵表，而冥翔於神秘真實的自我世界之國土上。因此，詩的終極目的，不在於模仿描寫人生的事象，詩是一種對於人生的沉思之表達。詩的世界，是主觀的，內向的，理想的，是內省的呈現；一言以蔽之，是直接抒情寫志的，與小說、戲劇之須藉客觀世界的事象形跡來表現某種人生意識，是迥不相同的。而小說、戲劇既是透過模仿客觀世界的人生事象來表現的，與詩比起來，自然就較為具有社會色彩，所以，僅就文學的體類而言，小說、戲劇在先天上就較之詩更富有社會性意義了。

 

然而，本文所要探討的元雜劇的社會質素，卻不是從這個普遍而與體俱來的文類特性或形式為出發點而論的。此處所說的社會質素，是指元雜劇本身所獨具的社會寫實性意義而言。通常，當我們談到社會意義時，可以含括兩種不同層次的指涉，一是文化性的，一是時代性的。從文化的觀點來透視一個社會，探討它與傳統文化模式之間的種種關係與差異，以促進對這個社會的文化特質之瞭解，這是文化性的社會意義。這種社會意義，重視一個社會與過去傳統的社會在文化表現方面的比較，是一種以文化為焦點，通古今而觀之的屬於縱貫性的探索方式。另外一種時代性的社會意義，則是注重時空變化的因素，而從寫實的角度來觀察一個社會在某一特殊時空裏的種種現象與特徵。這種瞭解社會的方式，把焦點放在一個社會由於時空變化所引致的特殊反應上。它所揭現的社會意義，是屬於直接寫實的效果，相對於從歸納的省觀性的文化觀點，可以視為一種橫斷式的探索途徑。本文所謂元雜劇的社會質素，指的即是後者這種時代寫實性的意義。筆者之所以特別拈出元雜劇的社會質素來討論，乃是認為這種時代寫實性的社會意義是元雜劇之所以為元雜劇之根本質素，是元雜劇的基本特徵。首先，從元雜劇產生的時代背景來說，元雜劇出現於異族入主中國的元朝社會，這個空前的時代變動所帶給社會的變化、文學的影響，對於元雜劇的催生興長，都有不容置疑的決定力量，這個時代的特徵也變成了文學表現上的特徵，這是所以不能把元雜劇從其時代背景脫離而獨觀的第一個因素，也是元雜劇所以異乎尋常文學的社會意義的特徵之一。而除了此一由於特殊的時代變動，對於元雜劇所造成的外在影響因素之外，元朝這個時代社會與元雜劇之間尚有一種血肉相連的內在關係，這也就是一種時代精神的表現與反映。我們當可想像，如此特殊的時代變動必然造成新異的社會局面，而人們又不可能對此無動於中，則這其間的種種變化，種種問題，以及人們對於這個特殊時代與新異的社會局面之種種感受與反應，一時間必紛然並生；而在此之際，元雜劇正應運而起，大行於道，便自然成為這個時代社會的事象人心之喉舌了，元雜劇必然反映了這個特殊時空裏的諸般現象與反應，這是自然之理。所以，這又成為元雜劇不能自它的時代社會脫離而獨觀的第二個因素，也是元雜劇的社會意義的特徵之二。捨此之外，元雜劇最醒人耳目的特色之一就是自創新詞，在語言表現方面突破傳統的窠臼，以當時鮮活的口語為主，而鎔鑄各種用語於一鑪，自成空前絕後的一格，這種語表言現的風調，既是出於當時的社會口語，自然也沾滿了當時社會的精神氣息，風土人情的色彩，因此，就是在語言表現上，我們也無法把元雜劇外乎它的時代社會而獨觀，這又是元雜劇的社會意義的特徵之三。

 

總而言之，元雜劇作為有元一代的文學代表，由於時代變動的特殊因素，便自然蘊現著特別鮮明而濃厚的時代性社會色彩與寫實意義。筆者認為這種社會意義，是元雜劇所表現的最重要的生命精神，也是元朝社會一代的心聲之反映。這不但是元雜劇的本質、特色，更是我們瞭解元雜劇的一個最基本的觀點與起點。對於元雜劇，我們固然可以從各種途徑去接近它，或者純從戲劇的觀點來評斷它，或者把它視為戲曲的組合，或者尋繹其中的文學內涵，但無論所持的態度如何，都不能忽視其社會寫實意義的本質，這是認識元雜劇的本來面目之唯一門徑，一旦疏忽，就難免誤入迷途。譬如元雜劇中有不少關於士子與妓女的戀愛劇，其中所呈現的愛情事件，正與唐傳奇中士與妓之戀大異其趣，如果我們不瞭解元朝的時代背景與社會狀況，就會誤以為這也是一種社會寫實之作，而不能深曉士子作此自慰的隱痛之情與不平之鳴了，這種瞭解上的差誤有時還可能直接導致判斷的錯誤，真是差以毫釐，謬以千里，其關係不可謂不大。又如王國維說：「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。」這個說法，褒貶的意味少，比較的成分大，主要是想強調元雜劇最精采最佳勝的是在於它的文章，文章之傑秀，是元雜劇最大的特色。而此一特色的形成，也有其時代因素在焉。一是元人身遭世變之痛、壓制之苦，時代社會的變異帶來了太大的衝擊，使他們充塞著苦悶與激憤，滿懷牢愁，一腔鬱氣，呼之欲出，迫切之情，但求一吐為快，亟須發洩，自然無暇迴思曲構，細研巧琢；再則也可能為了政治上的避諱，不能直陳其事，所以便逕借古人故事，直抒自己胸臆，情寄其中，感慨橫生，字字出於肺腑，句句真情流露；情辭並生，便自成天然的好文章，元曲文章便是由此跨出傳統的蹊徑而獨闢新境。故王國維也說：「彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。」而元人既是如此以出於生命最真切深摯的感受體驗，來豐富古人故事的內涵，元雜劇的魅力便自然全落在其文章曲詞的抒情效果之感染力上，而不在於思想結構上。何況元人只想借古人酒杯來澆自己塊壘，並無意於從思想結構上增飾變改前人的故事，也不求追新逐勝，自創奇構，因此其題材幾乎全部取於過去已有的故事，因而在戲劇的思想結構方面的表現，就自然不如在文章方面那樣的突出了。這就如借屍還魂的道理一樣，新的生命是在於「魂」而不在於「屍」，元雜劇的文章之勝於其思想結構之理，也是如此。不過，進而言之，元雜劇之盡演古人故事，而特著力於文章歌詞的創作，也有其他較為客觀的因素。譬如元雜劇作為當時社會普遍盛行的娛樂活動，則搬演民間流傳已久，眾人皆知的故事，比較容易引發觀眾的共鳴。而正因為故事本身已為觀眾耳熟能詳，也就更必須以詞章的佳勝動人來吸引觀眾。這種佳勝動人的力量往往是一種抒情效果的發揮，而不是一種思理的表現。這其中的原因，除了上述所說出於人心的自然需求外，也一則由於戲曲本身的音樂性作用，元雜劇本來就以歌唱為主；二則由於元雜劇本身體製的特性使然。元雜劇一劇四折，這種形式，或者有其音樂上或劇場演出上的形成因素，但就這種結構本身而言，可以說是相當精鍊嚴謹的。但唯其簡潔緊湊，便不能盡縱深遙曲的思致之表現，而宜於敘事抒情，把戲劇的效果凝聚為平面的情感之抒發與迴盪，以達到感人的目的。元雜劇的體製先天上就長於抒情而短於思理的表現，故元雜劇的文章之勝於其思想結構，也是先天性的自然形勢所趨。由此看來，可見對於王國維的意見，若不從元雜劇的特殊時代背景上尋求瞭解，就很容易產生誤解。其實，元雜劇的思想結構，並非無可足觀；像吉川幸次郎就曾經詳細分析過元雜劇故事的構成，讚許其事件推移的合理性，以及合乎人生的實情。只是這些優點常為鋒芒太盛的文章之美所掩蓋而不易彰顯罷了。

 

由以上的指陳，可見元雜劇與其時代社會的確有不可分割的關係。這種關係的形成與表現，如何由現實的意義轉渡為文學的意義，可以從以下三個不同層次的探討得到一整體性的瞭解。

 

一、元雜劇產生的時代社會背景

 

吉川幸次郎在他的《元雜劇研究》一書的自序中說：「我相信文學是一種社會性的存在，因此想瞭解一個時代的文學特質，必須先考慮到產生這種文學的社會背景。」從社會文化的文學研究方法的立場言之，這種見解，是很正確的。尤其是對於元雜劇以及產生元雜劇的元代社會，更應該作如此的考慮。為什麼呢？這是因為從文學史上的意義來說，元雜劇是古今文學的一大變，這一大變在文學史上具有非常獨特而重要的意義。其次，元代社會在歷史上，也是空前的一大變，故黃宗羲說：「古今之變，至秦一盡，至元又一盡。」由此觀之，這二大變之間實有不可分解的關係存在。吉川幸次郎對於這種關係的見解是這樣的，他說：「我把這種戲劇成立的原因，求之於中國人自身孕育而來的變動，以及由於蒙古人的刺激而生的變動；至於這種文學的忽然招致衰微，我的結論是這種歷史變動的力量，為不易變動的力量限制過早所致。」可見元雜劇的盛衰與歷史社會的變動是息息相關的。以下即先闡述元代社會在歷史上的變動現象與意義，然後再指出其促成元雜劇興盛的動力，瞭解產生元雜劇的特殊社會背景，是研究元雜劇的重要基礎。

 

（一）元代的新局勢

 

蒙古民族的入主中原，的確是中國歷史上一齣最難忍受的悲劇。在此之前，中國並非不曾受過外族的欺壓，像兩晉、南北朝與遼金，都曾經發生過這種情形。可是那畢竟不是全面性的入侵與吞滅；在那種情況下，漢人往往尚能保留住一部分的實力，與之形成對峙的局面，故在政治、文化、民族的精神心理以及自尊上，都尚留有餘地。但元人之入主中國，則完全是全面性的統治，彷彿一下子把整個中國徹底地改頭換面了。在異族的統治下，一切政治社會的情形都完全改變了。因為這一次的政治入侵也同時是文化入侵。元人出身遊牧民族，以馬上得天下，所以對於中國傳統的文化制度，並不懂得尊重與維持，反而大力推翻與摧毀，造成空前的變動，形成一個新異的局面。在政治方面，蒙古人因為以武力得政權，又本來是逐水草而居的遊牧民族，沒有什麼文化，因此，在政治上遂缺乏一種遠大而合理的政治理想，同時也不知道所謂政治責任。它的整個政治目標與要務，是很短視而實際的，只包含兩項：一是徵斂財賦，以滿足統治階級的欲望；一是防制反動，以維持其繼續的徵斂。由前者形成的，是極其繁重的稅課；由後者所形成的，是龐大的鎮壓武力和不平等的法律。為了維護這種政治利益，在政治上的實際措施，就是採取高壓政策，以戰勝者自居，歧視異族最甚，對待漢人尤其苛刻。這種高壓政策在政治階級的劃分上表現得最為顯著。元室分全國人民為四個階級：一為蒙古人，又稱國人；二為色目人，包括西域各部族，共三十餘族，又稱諸國人；三為漢人，即原受遼金統治的黃河流域的中國人；四為南人，即原受南宋統治的長江流域及其以南的中國人。這四個階級在政治上所受的待遇，極不平等，漢人在異族的統治下，受盡壓迫與歧視，在政治上根本等於沒有出路。兼以元人的嚴密管制，窮徵暴斂，則其精神心理之苦悶，生活之苦況，亦可想而知矣。而在政治制度上的變動，最值得注意的就是科舉制度的廢除達八十年之久；科舉制度一向是士人進身之階，一旦廢除，往日在社會享有崇高地位的士人，遂變成社會上卑賤無用的人。無形中使傳統的社會在政治的影響下，起了莫大的變動。