諾貝爾文學獎得主、英國詩人艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965），以春天振奮律動的音樂，引帶我們瞻望的行進中，因著潛藏的幾乎是爆炸性的反諷意味，而捲入只能是步步猶疑的期望，來開啟讀者深入的探尋，衍生出434行的《荒原》，從〈死人的殯葬〉、〈一局棋戲〉、〈火誡〉、〈水淹之死〉到〈雷聲的預言〉共五章節，滿載著神話、歷史、哲學、宗教的意象與音節，夾以倫敦方言，描繪出當代人性的荒蕪與困境，教人讀來無窮玩味。
《荒原》的意義層疊深邃，是龐大的交響樂，是包羅萬象的巨幅壁畫。有人形容它對詩歌的影響，猶如畢卡索之於立體主義（cubism）。誠然，《荒原》是艾略特的代表詩作，至今仍具有英美詩歌史上重量級的地位，其對靈魂的震盪，在西方仍在進行。
〔代序〕說在前面／葉維廉
〔甲部〕《荒原》之翻譯與導讀
《荒原》譯文
〔導讀一〕《荒原》：戲劇境況與構思策略重演
〔導讀二〕《荒原》與神話的應用
〔乙部〕艾略特論
詩人的窘境：〈艾略特方法論〉序說
艾略特的批評
靜止的中國花瓶：艾略特與中國詩的意象
〈焚燬的諾墩〉之世界
〔補充〕王無邪譯〈焚燬的諾墩〉
艾略特論詩與信仰
四首四重奏：神祕的時間
參考資料
附錄 英／中譯名對照
《荒原》與神話的應用（摘錄）
「一個架構……讓一切情緒作有秩序的展露。」由於要找出一個架構來組合現代零碎複雜的經驗，艾略特提出了神話的方法：
用神話，在現代性和古代性之間掌握著一種持續的平行狀態，喬伊斯（James Joyce）所用的方法必被後人效法……這是控制、安排，處理現代歷史廣大的混亂和徒然感、並賦以形義的一種方法……代替了敘述的方法，我們現在可以用神話的方法。我確實認為這是把現代世界變為可以做藝術素材的手段。——艾略特‧〈尤里西斯，秩序與神話〉
所謂平行狀態是把現代生活的事件與古代神話的事件相連或並置，使人突悟其間的相似性而又帶有遞然／截然不同的含義。如此便可以同時解決了結構和意義的問題，而把原是瑣碎的、受時空限制的現代事件呈現永久的意義。神話一詞原出“mythos”，是一個字的意思，初民在生活中體驗某些永久不變的情感、情境，相同的形狀呈現在不同的事件裡，初民為了記下這些形狀結構相仿的情感、情境，在沒有文字之前，用一個故事把它包孕起來，以便傳述。
從弗雷澤（J. G. Frazer）的《金枝》（The Golden Bough）和潔西‧威斯頓（Jessie L. Weston）的《從儀節至傳奇》（From Ritual to Romance）兩本書的記述裡，現代作家，包括艾略特，發現到，在無數不同地域、不同的神話的比較下，表面的細節雖或有歧異，它們都是由一個原始類型（archetype）演化出來。約略在弗雷澤之說的同時，精神分析專家榮格（C. G. Jung, 1875-1961），在心理治療時，從病人的夢裡或潛意識裡顯現的一些意象，肯定了許多原始意象（primordial images），利用了神話中的原始類型溯出構成病源的境遇，而把病人治好。
艾氏從這兩個層次的了解出發，把許多表面歧異的現代事件與情境，接源到古代的神話而賦與一種恆久的意義。譬如《荒原》詩中的主要題旨之一的「死與再生」，基督教最重要的觀念，便可以溯源到原始時代有關植物與繁殖的儀式與神話，在這裡，一個得勢的神話（耶穌復活）實在是一個已失勢的神話的翻新。這一個事實證明我們現代生活的形態必然可以在古代神話裡找到副本。（這裡穿插一個例：現代人生活裡，兒子對神聖不可侵犯的父親強烈的反叛，個人對權威的社會制度的反叛，可以在哪吒和李靖的故事中找到藍本。）所以，喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell, 1904-1987）把他研究神話的書命名為《千面英雄》（The Hero with A Thousand Faces）。
以上採取簡述的方式，是因為從現在看來，已經不是新知，結構主義者對神話在近年另有發揮，但與艾氏詩的原來構思不盡相同，所以只抽出這些觀點簡述。在我們審視艾氏應用「接源」、「平行比較」的一些例子之前，從比較文學的立場來說，我們應該提出一點警告。對神話這種觀點，有一個趨向，便是「減縮主義」，把許多不同的故事減縮為一個故事，把許多特有的意義（表面歧異產生於特定的時空特定的文化），減縮為一種所謂「普及」的意義。其次，乘著這種觀點，往往有人把西方的某些原始類型（只在西方文化中突出的）應用到中國的作品來，而時有牽強附會的情況。我們絕不可忽略兩者之間文化所造成的歧異性——它們的特殊意義。
茲擧二、三例。其一，希臘神話中帝奧尼索斯（Dionysus）下地獄求神賜其母還魂，和中國目蓮下地獄救母，是同一原始類型（希臘有一連串類同的神話），但畢竟與佛教有關的目蓮是一個儒家式的孝子，與風流狂亂的酒神帝奧尼索斯不可同日而語。其二，戀母殺父的伊底帕斯（Oedipus）情意結，在中國不見得沒有例子，但絕不是主宰性的。其三，自戀的納西瑟斯（Narcissus）在水中看自己的美而死去，雖然在唐人筆記小說中可以找到一隻公雞看自己的水影而鬱鬱死去這一個絕無僅有的例證，但一個美男子和一隻公雞的分別，從文學上表達上的特殊性來說，不可不分辨。
言歸正傳，艾氏利用神話卻不是要減縮為一個簡單的架構，起碼在作品裡不是。（至於研究者，包括本文在內，會傾向於減縮，是另外一回事。）相反的，神話往往是一條隱藏的線，把繁複雜亂、不和諧、不統一的片面經驗接連起來，而所謂「同」，不是一對一的細節全部的重現，而是由於片面的相同，接上了原始類型故事的意義群以後，大量的發揮現有事件的特殊肌理。我們現在試把和《荒原》一詩有關的主要神話的架構分條簡述，然後再把詩中現代生活事件聯著印證看。
在威斯頓小姐《從儀節至傳奇》的一書裡，有關追尋「聖杯」（Holy Grail）的傳奇，原來是有關生命的神祕之啟蒙儀式的記錄，裡面敘述有關一個國土的厄運，乾旱無水荒蕪，土地變得如此，是由於該國土的統治者「釣魚王」（菲沙王，Fisher King）個人的厄運，他被一支矛傷害了而臥病在床，而變得性無能。這個國土得等待釣魚王治癒，始可恢復肥沃；而他的病的治癒又有待一個武士（追索者（Quester））出現，追尋聖杯並發出有關聖杯意義的問題（有時矛也是聖杯的另一個形式）。有些說法還包括了武士所必須經歷的痛苦的考驗，經驗「凶險的教堂」（Chapel Perilous）的旅程（艾氏《荒原》第五部／章節的形象基本上是取材這一層次）。其他的象徵包括水（賦生的象徵），魚（水的另一關聯象徵）和基督（永生、死和復活的象徵），釣魚王被視為基督的化身。武士的追尋有時由一個聖杯的持護者帶領，這個持護者往往是一個女子。
在《金枝》的“Adonis, Attis, Osiris”等篇章裡都有處理有關植物生長的祭禮，其步驟如下：
（1）原始啟蒙的魔術相信植物生長、死亡，與季節的循環相同。
（2）植物生長被擬人化而發展出種種儀式——後來神祕宗教的源起。
（3）象徵的應用——「性」被視為「豐收」的象徵。
（4）人取代了植物繁殖之神（Vegetation）而被視為神的代表。
（5）一旦儀式被違反，代替神的人將會死，土地將受天罰。
（6）一個年青的武士，經過許多痛苦的考驗後，獲得了救贖該荒原的水，然後取代死去的王，被視為「王之復活」。
兩本書有關儀式的神話合起來看，關鍵是：王和國土的命運完全要依賴年青武士的追索——對於性（因為釣魚王性無能的缺憾有待他得聖杯才可復原），對於文化、精神的救治，顯然地，在環繞著荒原所有的事件中，最重要的莫過於「追索」這一行動。
在艾略特的《荒原》裡，詩人扮演著「追索者」的角色，也設法為現代的荒原追索有關性、文化、精神的救治。詩中的追索分兩種，現代的荒原文化衰敗墮落，是因為我們找不到「愛」或「信仰」。所以，第一種追索希望通過「性」與「愛」神聖的結合而得重生（現代荒原裡只有性的交易而無愛的例子或有愛而不能有性的例子很多，都是不完全的結合，見後面例證）；第二種追索是希望通過「信仰」的重認。但詩人，溶入詩中種種角色裡，都沒有追索成功。這是整個悲劇的起點。在詩末詩人說：
這些片斷我聚合起來支持我的殘垣[431]
是片斷，是偶然一閃的暗示，而不是完整的意義。在詩中出現的神話人物，基本上是由這個「追索的失敗」相聯變化出來。「追索的失敗」（即表示由死到復活這個循環之不能完成）這強烈的情困，在《荒原》這首詩裡，是由摘自佩特羅尼烏斯（Gaius Petronius Arbiter）所著《愛情神話》（The Satyricon）的一段題詞引導出來：「因為在甘梅城中我親眼看見那個女巫被吊在一個籠裡，對男童所問：『女巫，你想怎樣？』老是回答：『我想死。』」
女巫（Sibyl）是甘梅岩的鎮守者（使人聯想起聖杯的持護者，因她曾幫助史詩裡的英雄，包括伊尼亞斯（Aeneas），追尋生命的意義），也是地獄門（死與復活之門）的守護者；但最大的諷刺是，日神阿波羅給了她永恆的生命，但身體日夕枯槁而不死，她可以幫助別人找到救治之途，卻無法自助，因為她被困籠中，而她想死（而再生）的可能性完全沒有了，因為她注定永生！「死之欲望」在艾氏的詩中經常出現，例如〈三王來朝〉（“Journey of the Magi”）詩中：「此生是苦痛，像死亡，我們的死亡……我真希望有再一次的死亡。」荒原裡的居民陷入同樣困窘的情境，求死不得，求再生無望，他們無法「追索」。
在第一部／章節〈死人的殯葬〉裡，主角很快便想到《聖經‧以西結書》和〈傳道書〉中荒原的形象，主角試圖模仿帶領以色列人脫離它的被擄，以及回歸於主的行動，向荒原的人宣說：「人所願的也都廢掉，因為人歸他永遠的家，弔喪的在街上往來……」（〈傳道書〉12章5節），但在一切乾涸枯死的岩石間，主角發現自己像「一棵枯樹」、「一個影子」而已。
風信子姑娘可以視為聖杯持護者之一，如果「追索者」成功地發問了有關聖杯的問題，她便會帶給他愛情，「追索者」和她的結合（性與豐收的起點）將會把荒原還原到肥沃，但詩中的「追索者」「不能說話」，「眼睛看不見」，「既非活著，亦非死去」，不能與聖杯持護者的聖合，亦表示主角無法把性與愛合而為一。詩中兩段華格納歌劇的歌所代表的崔斯坦（Tristan）與伊索德（Isolde）的命運亦如是。伊索德原嫁給沒有愛情的馬克王（有性無愛），後來與崔斯坦有了性與愛，而崔斯坦被刺傷重，伊索德途中受阻，無法趕來醫治她愛人的傷，正表示了聖合之受外在的阻力（有愛無法完成性）。這兩個角度所代表的缺憾後來在詩第二部分和第三部分的現代場景裡延伸。
索索斯特斯夫人（Madame Sosostris），雖是個算命的江湖術士，也是扮演著類同聖杯持護者的角色，因為照理講她也是給追尋生命意義的人們指導的人，但不同於古代持有塔羅牌（tarot card）的、掌一國的命運的女巫師，現代的化身索夫人已失去古代的意義和重要性，塔羅牌的真正用途是「預測河水的升降，以了解其帶來土地肥沃的情形」。索夫人的角色是一個著著令人懷疑的占卜術士，這種身分的降低是「追索」行為的缺憾。索夫人雖然手持塔羅牌，但她無法引領求籤人追求到精神的救贖。從這個例證裡，我們可以看到艾略特如何利用現代人物事件與古代神話人物事件的相聯，而賦以現代生活恆久的意義，二者的相似和巨大的相異造成我們往來於古今的思索，在反諷效果下，把原是瑣碎的現代生活細節提升到更高的意義層次的聯繫。
索夫人雖然是個江湖術士，塔羅牌的象徵還是保留不變。淹死了腓尼基水手，自然和古代宗教裡把神像拋入海裡再提出來而被視為神的再生這一個儀式相聯在一起。在整首詩的結構裡，這一個主題在第四部／章節發展為靈魂經過欲火後（第三部／章節的主題）的洗滌。紙牌所顯示的「被吊死的人」，是基督或者《金枝》裡所說的其他的神祇，但索夫人和追索者都找不著，也就無法完成意義的追索。
在「不真實的城市」裡，一個沒有目的的圓裡走來走去的人群之中，「史鐵生」（Stetson），也是和繁殖之神有關的，他種下一個（繁殖之神的）屍體，按照古代的，會重生，所以詩中問道：「去年你在花園裡種下的屍體／已經開始萌芽了嗎？」[71-72]但再生的可能性很沒把握，「還是突來的嚴霜擾亂了花床？」[73]〈死人的殯葬〉並沒有肯定復活再生。
《荒原》的第二部／章節〈一局棋戲〉和第三部／章節〈火誡〉，可以說是現代荒原裡「性與愛無法結合而無法獲得生命的意義」這個主題兩種戲劇化的呈現。有愛，性是神聖的；沒有愛，性是庸俗而無意義的。另一面也是重要的，有愛而不能有性的結合（不管是性無能，如神話中的釣魚王，或是受外力的阻礙）都會引至乾涸的生命，是不完全的愛。婚姻是性與愛結合的明證，使人在性行為中不會感到煩厭。但現代荒原中的居民（集體追索者）和一些個人都無法在他們的婚姻中找到愛（如〈一局棋戲〉），也不能在婚姻以外的性行為中找到意義（如〈火誡〉）。
在〈一局棋戲〉中的意義的追索者，在一種表面華麗而實質空虛的現代文化裡，他扮演的角色，活似被伊尼亞斯（Aeneas）騙棄的狄多（Dido），似因失愛而發瘋的奧菲莉亞（Ophelia），似被特呂王（Tereu）強暴的菲璐美兒（Philomel）和因為世界大戰而與從軍的丈夫分手失調的莉兒（Lil）。每一個故事都代表著缺乎愛的性合。在《伊利亞德》（Iliad/Iliás）史詩第四卷裡，狄多被伊尼亞斯欺騙後，變得：
忿怒和絕望
猛搥她顫抖的胸和拉撕她的頭髮
在現代荒原上的女子，也一樣：
在火光下，在刷子下，她的髮絲
披散出一條條忿怒的針子
燃燒出字句，然後狂蠻地凝止。[108-110]
同樣地，其他三個古代、現代的角色都被冤屈、強暴、破壞，而沒有持護住婚姻的聖綱。詩中流露的無奈、絕望、「不知做什麼好」，和等待死的臨幸（好讓死引至再生！）都可以視為意義追索失敗的結果（性、愛溶合的追求，一變而為特呂王的暴亂行為）。詩中的「愛」都是「時間的殘枝」，不足以持護道德文化的沉船。
既然得不到愛與性的聖合，詩中的追索者（釣魚王也好，變過性的先知提里斯亞也好）試圖從婚姻的怠倦中逃入欲火裡。史賓塞（Edmund Spenser）〈婚前祝歌〉／〈迎婚曲〉（“Prothalamion”）裡代表著聖潔的結合的女神，現在已是泰晤士河畔的「神女」了，唱的是另一種結合的歌。至於莎士比亞《暴風雨》（The Tempest） 中費迪南（Ferdinand）和米蘭達（Miranda）兩情相好的一些迴響，也只是一些片斷而無法實現的迴響，我們聽到的只是由欲望的暴風雨所引起的以沉船來報復的回憶。菲璐美兒被強暴後化作燕子的控訴，仍然向著耳邊「一大鍋不聖潔的愛」呼喊。獵人艾克迪安（Actaeon）無意間看到了戴安娜（Diana）的裸浴而被罰，變為一隻鹿，受他自己的獵犬撕得粉身碎骨。同樣地，背後聽見另一種號角（喇叭和摩托的聲響）的現代追索者斯溫尼（Sweeney），在春天被帶到樸爾特夫人（Mrs. Porter）那裡。
噢，月色溶溶照在樸爾特夫人的身上
和她女兒的身上
她們用蘇打水浸洗她們的腳。[199-201]
詩中的主角所追索的「應該」是「愛的復興」，但尤簡尼特（Eugenides）先生，那個滿身財氣的商人，在「大都會」酒店裡追尋的卻是變態的性；而在黃昏時分，那個一臉紅玉的青年和被疲憊擊敗在家的女打字員在床上的關係，竟是全然的冷漠和機械化的為性而性，是科學的交接而不是情感的行為。現代人已經喪失了對愛的認識，他們都已沉入欲火裡，像聖‧奧古斯丁（Saint Augustine）滿耳所聽到的「不聖潔的愛」，現代社會是一個新的迦太基。
然後我來到迦太基
焚燒焚燒焚燒焚燒
主請拔我救我出來
噢主請拔我救我
〔噢主請救拔〕
焚燒[307-311]
佛說火能摧毀，所以一切情欲是焚燒，但火亦能淨化，一如水可以賦生，亦可以帶來死亡。詩的第四部／章節〈水淹之死〉緊隨著〈火誡〉之後，也許可以看作另一種解脫的方式，火在毀滅中淨化，水可以用死而解脫感官世界（「忘記了海鷗的叫聲」[313]）、解脫時間有限的生命（「他馳過他年歲與青春之層」[317]）和解脫商業行為和心態（「忘記……一切利潤得失」[313-314]），來把情欲、貪欲之火澆滅，我們任自然的變化來引導。死亡與時間，只能用死亡本身來征服。
作者在現代生活裡無法尋得「性與愛聖合」的例證作為精神意義的凝合中心，便決定追索信仰以求再生，仿效追尋聖杯的武士，作一次冒險的行程，這是第五部／章節〈雷聲的預言〉裡意象群的產生。根據威斯頓小姐書裡所說，聖杯追索者在一個神祕的教堂（凶險的教堂）或墳地（亦稱凶險的墳地）遇到一場奇異而恐怖的險，對生命極其危險的行程。細節時有不同，有時見到祭臺上一個屍體，有時是一隻黑手把洋蠟熄滅；其間怪異怖人的聲音四起，怪影幢幢。