本集中的三個劇本，跨越了古今的藩籬，分別應用了南管、崑曲、豫劇及話劇等戰後台灣仍然興盛的劇種，對古典作品前有承襲，後有開創，是「現代主義」創造性的繼承範例。文字風格變化多端，足以表現各聲腔劇幅，華美剛健兼而有之。
《浪漫傳奇拜月亭》是當代舞台劇導演汪其楣為王海玲、朱陸豪等戲曲名家，將元末明初四大傳奇之一的「拜月亭」（又名幽閨記），改寫為一部引人入勝的當代戲曲。並由朱海珊成為交代情節的關鍵角色，化繁為簡更扼要豐實，聚焦在最戲劇性的亂軍中之邂逅結伴，招商店內孤男寡女禮教間的衝突矛盾，由相依生情到私結連理，竟又遭逢岳父拆散強離，終至兩人因情堅意合而重逢，全劇充滿命運的起伏轉折，並以故事發生地點的聲腔劇種來書寫演出，特別有韻味。
《招君內傳》首演於第三屆女節，顛覆過往昭君怨戲劇的俗套，回歸史實與角色本質，透過王嬙和她的知心好友，專業女巫A滿之間的對話與書信，敘述她與三個「君」之間的情感關係與生活故事，文詞雋永而情境悠遠。
《芙蓉女兒》取材自《紅樓夢》中黛玉與晴雯之事跡。是一齣為南管、崑曲兩個樂種和主角演員量身打造的跨界戲劇。雖然始終沒有演出，但為了詞曲創作者的心血，特地找回劇作整理出版。將這兩位相映互照的女角心跡，以巧妙的搭接與挪用之書寫，呈現於世。
本書另一特點，收入戲曲名家耿玉卿為《拜月亭》全劇編寫的聲腔樂譜，及台灣現代作曲家賴德和為《芙蓉女兒》所編寫的音樂手稿。閱讀劇本對話與唱詞之際，亦可參照樂譜，領會聲腔與音樂之美。
創造性的繼承
柯慶明（臺大中文系暨臺文所名譽教授）
「兩腳踏東西文化；一心評宇宙文章」：林語堂的這兩句告白，其實正傳述了他們那一輩學人的風範：用在匯通東西學術，提倡新小說的梁啟超合適；用在探討中國古史兼闡西洋哲學，著述《宋元戲曲史》的王國維合適；用在翻譯域外小說並且著述《中國小說史略》的魯迅也合適；用在考證古典小說、禪宗史料，卻又提倡易卜生主義以及意象主義式的白話新詩的胡適更合適……他們其實也都是詩、詞、小說、散文等文類的文學創作者。汪其楣和我在臺大中文系的師長：臺靜農、鄭騫（因百）、戴君仁（靜山）、洪炎秋等，正都是親炙上述典範，而又卓然傑出的一代，因而深具跨東西視野，且以個人性靈，不作依傍的評述文化、創作文學的精神，正是他們共同的風範。而在同學中深得其旨，且能踵事增華，尤其表現在多種多類的創作上，則首推汪其楣。
英美主要的「現代主義」理論家、詩人、劇作家艾略特（T.S. Eliot）強調創作要有歷史眼光，要能融合自荷馬以降的「傳統」，然後以當代的創作更易其內在的秩序；這與龐德（Ezra Pond）的更新藝術的主張：其實標榜的都是一種「創造性的繼承」。這對早已習慣將古希臘、羅馬、中世紀歐洲與各國的近代文學，視為一體的西洋人而言，對這樣延續而有序的「傳統」，要形成「歷史」眼光，雖需飽讀深思，但並無非西方世界創作者與評論者所面臨的困擾：他們只在「一個」連續的「傳統」中繼承與創新。但東亞與南亞等地的創作者所面對的卻是：一方面自身有著歷經的年代遠超過西方的文學、文化「傳統」；一方面得因應西潮沖激下早已質變的社會文化處境，以及西方近代以降，乃至現代主義等藝術形式與精神的挑戰：尤其兩者之間並沒有現成的交集。這就形成新詩與舊詩分道揚鑣；新小說不僅在形式上捨章回；內容上更是遠遠超離舊社會的藩籬：因而翻譯的近現代西洋詩與西洋小說，就成了寫作的典範。於是我們當代的文學、藝術，就成了失根的蘭花；或者頂多只是在西洋流行的淺碟子裡寄生的蒼白植物。
戲劇的創作者困難更大。首先中國在自西方引進以說話的對白與日常動作為表現形式的舞台劇之前，我們有的皆是「有動皆舞；無聲不歌」的歌舞劇，因而，不但表現與表演的焦點，迥然不同，在創作的才能與用心上，亦近乎小說與詩歌的差異，尤其古典詩、詞、曲漸漸遠離一般知識份子的生活，要能重新按譜填詞、依律製曲已非普通的文藝愛好者所能優為，何況選牌成套，編為意蘊雋永的戲曲？更加困難的是，中國的文字，是一獨立於語言（也就是某一特殊語音系統），而足以獨立傳播的「表義」系統。藉此廣大的東亞地區、眾多的語言皆可以用其各自特殊的語音系統，甚至域外的語言，如日語、韓語亦可以加上了特殊的「訓讀」法，而仍可用其特殊的各自語法，來學習、閱讀與使用這套書寫系統。這種特殊的「書面語」，當古詩、古文、志怪傳奇的書寫形式在轉化為現代語言之新詩、散文與小說的寫作時，因為重在語義，不受語音的覊束，雖有影響，但並不嚴重；然而一旦仍採傳統戲曲形式來創作時，我們不但得面對眾多地方語言的分歧，更是眾多劇種在音樂、表演型態上的差異。因而在實際的戲曲演出上，我們面對的「古典戲曲」並不是「單一」而乃是「眾多」的「傳統」。
因而一位具「歷史」視野而又想「更新傳統」的「現代主義」劇作家，他所要繼承與融會的「經典」與「傳統」是多麼的繁富、分歧與困難！這絕不是遁逃於「橫的移植」，以為放棄了「縱的繼承」，亦即放棄自家無盡藏，沿門托缽效乞兒，即可達臻的「現代」眼光與表現。這種融會、創造的精神，在小說與戲劇交相轉注的最好的例子是：白先勇由《牡丹亭》而衍生出兼具行動與意識流之內在獨白對襯交錯的短篇小說〈遊園驚夢〉；再轉化為以多媒體與實體演出的舞台劇《遊園驚夢》；最終是利用仍在舞台上演出崑曲的部分折子，配合完整劇本，保持主軸加以改編，並且增益許多舞美與演出上的創新，遂成為足以感動現代觀眾的《青春版牡丹亭》。這種面對戲曲傳統的兼具文本與演出之「創造性繼承」，以戰後的台灣論，就個人閱歷所及，首推俞大綱先生的《新編繡繻記》，但他針對的僅只平劇。而在繼承中創新，且超越單一劇種的，則僅見於汪其楣的這本「劇作集III」諸劇。但更重要的是，它們或已成功的演出，或原是為實際的演出而創作，因而這絕對是可以演出的「場上之劇」；而不僅是只能當作「文學」閱讀的「案頭之曲」。把卷而閱，琳琅滿目，雖為一人之作，但預兆的則已是一種彌足珍貴的「文藝復興」精神！
三個劇作中，「拜月亭」原為南戲四大傳奇之一，一般的評價，皆以為遠超出「荊釵記」、「劉知遠白兔記」、「殺狗記」之上；甚至比「琵琶記」雋永。「六十種曲」收入的則已是發展為四十齣的「幽閨記」了。本集收入的卻是改編為「豫劇」的創作，在關目上聚焦在最具戲劇性的亂離中之逢遇親依與招商店的情禮牽扯而至諧偶；竟又抱恙更被強離，終至最後因得功名而團圓，充滿了命運的起伏轉折；而輔以雙生的金蘭情義與雙旦的姐妹成姑嫂的驚喜。全劇化繁為簡而扼要豐實，且回歸故事發生的中州，出以當地的聲腔劇種，更是別具風味。
王昭君的和番遠嫁，自江淹「恨賦」以降，歷來頗多吟詠，一方面強調：「關山無極」，「搖風忽起」遙遠荒涼的異域景象；一方面則敘其難忘舊恩：「望君王兮何期？」而抱憾死於化外之地：「終蕪絕兮異域！」的命運。至杜甫「詠懷古跡」則增添了「獨留青塚向黃昏」的神話與「環珮空歸月夜魂」，至死仍著漢妝的想像；以及「千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論」的琵琶寄怨等主題。乃至歐陽修「和王介甫明妃曲」仍強調塞外生活的陌異艱苦，因此：「誰將漢女嫁胡兒？風沙無情面如玉」，明妃遭逢此難，轉以琵琶寄怨：「玉顏流落死天涯，琵琶卻傳來漢家」：最後總結其命運乃是「紅顏勝人多薄命，莫怨春風當自嗟！」這些作品皆視昭君為怨恨薄命的象徵。王安石的「明妃曲」，一方面仍然承襲明妃哀怨的主題：「明妃初出漢宮時，淚溼春風鬢腳垂」與懷舊的主題：「一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣」；然後是琵琶寄情：「含情欲說獨無處，傳與琵琶心自知」與最終悲劇命運：「可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今」。但對於這種命運，卻已經不再一味的悲憫同情；而更提出了另外的詮釋與評論：「好在氈城莫相憶！君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北」；「漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心」。
王昭君故事譜入戲曲，自以元雜劇中馬致遠的「漢宮秋」為經典之作。劇中除了掌握杜詩所謂：「畫圖省識春風面？」或歐詩所謂：「漢宮有佳人，天子初未識」，「絕色天下無，一失難再得。雖能殺畫工，于事竟何益？」；以及王詩所掌握的「明妃初出漢宮時，淚溼春風鬢腳垂。低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。」的戲劇性情境。當然馬致遠以索賄未成的惡意作為來詮解畫作失真；而不會有王安石的辯護：「意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽」，該劇以漢元帝獨唱表現，因而頗多君王自哀自怨以及對於眾臣的怨懟之辭，終至設計昭君為惟一的忠貞臣妾，竟安排她進入胡境之後，投黑龍江自盡。
汪其楣的〈招君內傳〉，一方面忠於史實：王昭君既曾入漢宮；和親之後亦因胡俗，前後歸適於兩代單于；因而改稱為「招君」，意指：她所招的女婿皆是君王！全劇一方面明示：「漢恩自淺胡自深」；一方面依據的卻是「人生樂在相知心」的精神理念；並且排除了漢族中心的文化成見：逐水草而居，亦不妨有水甘草美的詩意與喜樂！此劇雖採「話劇」形式，許多段落的描寫與抒發，亦仍甚有畫意詩情的表現。對王昭君命運的詮釋，毋寧更貼近：異國通婚早已司空慣見，定居於文化不同的異域異國，亦早已是尋常多有的一種人生選擇；兼且女性自主意識高漲的當代觀感。本劇仿照「後設小說」的寫法，虛構了招君自幼要好的友伴A滿一角，使得「人生相樂在知心」的不僅在於異性夫妻的男歡女愛，更在於同性之間相知相惜的長久友誼：以此友情為基礎，A滿遂成為招君故事最佳的詮釋者與敘述者。
《紅樓夢》入戲，自古即有；最常見到的是「紅樓二尤」的演出，因為它的故事自具段落，且戲劇性明顯。但〈芙蓉女兒—黛玉與晴雯〉卻是一種別開生面的嘗試。黛玉與晴雯雖然大家都可以感覺她們是性格類型相近，甚具疊影意味的人物，但兩人在小說情節中的交集卻不多：主要不過是晴雯代寶玉送舊帕給黛玉以寄意傳情，與黛玉除了讚賞寶玉祭晴雯的「芙蓉女兒誄」，並將「紅綃帳裏」，改為「茜紗窗下」，在多次商量中暗寓兩份真情終將一樣落空。若是以情節為主的戲劇，未免戲劇性不足。但中國的敘事性文學傳統，自《史記》以降，表現性格往往重於勾勒情節，遂在敘事主軸之間往往有許多彼此並無因果關連之軼事的記敘，甚至在六朝之際，更有專記短章軼事之「志人」小說如《世說新語》等的出現，而其編排亦各以性行：「德行」、「雅量」、「豪爽」、「任誕」等來分類成篇。司馬遷的列傳亦往往有多人合傳，如后妃、遊俠、滑稽等體例，後世史家亦多所仿效。因為事跡雖別而情韻卻近，正可以轉相為注，彼此假借補充，在輝映中增益其光彩。「芙蓉女兒」因而是一本以意境為主，藉黛玉之詩以言志與晴雯之事以傳情，所共同譜成的真性真情的詩曲：猶如「芙蓉出水，自然可愛」，她們不證自明的彰顯了純情「女兒」的存在真諦；亦即是大觀園作為「真如福地」的精神所寄。
由於全劇以黛玉與晴雯相映互照，因此充滿了巧妙的搭接與挪用：如由黛玉唱原為警幻安排演奏之「紅樓夢引子」的「開闢鴻蒙，誰為情種？……」開場；卻接以梨香院演習《牡丹亭》「遊園」的「原來是奼紫嫣紅開遍……」。第三齣黛玉由「秋窗風雨夕」接以「病瀟湘癡驚惡夢」的憂懼，再接以晴雯被攆的惡夢成真。整劇則結束在黛玉「葬花吟」聲中寶玉祭晴雯；亦在「葬花吟」歌裡黛玉焚稿，最終再接以晴雯魂唱，原為寶玉「芙蓉女兒誄」招魂所歌的「天何如是之蒼蒼……俯波痕而屬耳兮，恍惚有所閒耶？」作結，真的是精靈不遠，餘音裊裊。其章法承轉變化靈巧如詩；而以黛玉唱南管，梨香院眾伶、晴雯及寶玉等人唱崑曲相呼應：南管端莊，崑曲嫵媚，反映著精神高度的差異，確是別饒意味的構想。劇終招魂的騷體注明為「新編曲」，不免令人好奇它採的何種聲腔？據作曲者表示：應是合乎二種聲腔特質之自創音樂。如同幾個「過門」，由南管入崑，或由崑腔啣南，皆為了讓戲段轉折得自然相融。讓我們傾耳以待！因為全劇令人低迴的裊裊餘音，全繫於此。
本集中的三劇跨越了古今的藩籬，分別應用了南管、崑曲、豫劇及話劇等在戰後臺灣仍然演出的劇種，並且皆對古典作品前有承襲，亦後有開創，是「現代主義」創造性的繼承的很好範例，而其文字風格之變化多端，足以適應各種聲腔，華美勁健兼而有之，亦可見其才華之一斑了。是為序。
創造性的繼承／柯慶明
浪漫傳奇拜月亭
詠嘆與詮釋／汪其楣
以古為新，理趣橫生──談豫劇《拜月亭》／高美華
文本與曲譜背後／范揚賢
美好的合作情誼／王海玲
顛覆行當，再創形象／朱陸豪
七分唸白，三分唱／朱海珊
傳統裡的現代元素／蕭揚玲
浪漫傳奇拜月亭劇本
樂譜／耿玉卿 作曲
范揚賢 製譜
設計圖錄／張維文 舞台設計
曹安徽 燈光設計
招君內傳
Living History of Wong Marry-king by Her Female Witch Friend──〈招君內傳〉前言／汪其楣
招君內傳劇本
芙蓉女兒──黛玉與晴雯
意外傳奇／汪其楣
芙蓉女兒劇本
樂譜／賴德和 手稿
舞台設計圖錄／黎仕祺