國家文藝獎得主王安祈教授對傳統戲曲現代化有卓越貢獻，2019年因終身成就獲傳藝金曲特別獎，她雖從臺大退休，仍堅持在戲劇領域中從事學術研究與創作。此本增修版除了全新增入第八、九兩章共五萬字，得以與原有的第七章合併觀之，完整討論禁戲主題，另外，第十章也新增了《董生與李氏》一節，第五、六章也大幅改寫，書前更增添一些精彩的彩色劇照。
本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，剖析清末以來京劇表演文化的藝術呈現。十一篇文章各有關懷、自成架構，但若綜合觀之又共構完整體系。議題涉及「性別與表演，乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。論述時間跨越百年，兩岸發展同步觀照，細膩討論政令禁戲與藝人對策，傳統戲曲與民間信仰，以及新編戲的「編、導、演」甚至舞臺設計，無論新舊所有創作層面俱涵涉其間。
作者不僅是戲曲的學術研究者，也是創作的實踐者，致力於個性化、現代化的創作，使新編京崑劇本由劇壇挺進臺灣當代文壇。期待以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒，藉由女性纖細幽微的情思將京劇的創作扭轉回文學藝術的本體，讓京劇不再只是被保存的「傳統藝術、文化資產」，而是呼應現代文化思潮的新興創作。
自序
第一章 乾旦梅蘭芳──完美女性 雅正典型
一、前言
二、乾旦傳統：男身塑女形
三、她／他的雅正：梅蘭芳的性別陰影
四、他／她的雅正：梅蘭芳的使命
第二章 坤伶登場──從性別表演到雌雄莫辨
一、前言
二、貓兒班女伶的性別表演
三、雌雄莫辨的女老生小蘭英與恩曉峰
四、坤旦：模擬乾旦的女角
五、女觀眾進場
第三章 坤生孟小冬──脫盡雌音 承繼流派
一、前言
二、「我是來看余叔岩的」
三、另一個人生舞臺
四、余派文人氣韻
五、生命風格的複製
六、流派藝術的人文意涵
七、兩位杜夫人的不同藝術道路：脫卻雌音與生旦兼跨
第四章 京劇劇本的女性意識
一、前言
二、傳統老戲的女性塑造
三、女性意識出自當代劇作家
四、臺灣新編京劇的女性意識
第五章 從虛擬寫意到隱喻象徵──臺灣京劇導演的舞臺景觀創造
一、前言
二、京劇的表演傳統：一桌二椅、虛擬寫意
三、臺灣京劇創新之初：走出裝飾、營造意象
四、臺灣戲曲導演的開創：視覺隱喻與意象劇場
五、結語
第六章 論「戲曲小劇場」
一、前言
二、戲曲小劇場的創作與觀賞經驗
三、戲曲小劇場的不同追求：《宮祭》與《亂紅》
四、結語
第七章 兩岸京劇禁戲
一、前言
二、禁戲政令下臺灣京劇的敘事策略
三、禁戲政令下大陸京劇的敘事策略及其影響
四、餘論
第八章 全是禁戲之罪嗎？以《奇雙會》鴞神為例
一、前言
二、《奇雙會》源自京班還是崑班？
三、《奇雙會》宮中演出的意義
四、《奇雙會》版本考察、文本分析與劇場實踐
五、「鴞神傳音」消失於舞臺的原因
六、結語
第九章 「星宿謫凡、本命顯形」在京劇的意義與位置
一、前言
二、「本命顯形」：《紅鬃烈馬》與《龍虎鬥》
三、「青龍白虎、轉世纏鬥」：《鎖五龍》、《羅成托夢》與《汾河灣》
四、「星宿謫凡」民間敘事觀的形成及其在劇中被刪減的原因
五、結語：對民間京劇的評賞態度
第十章 版本比較──踩著修改的足跡 探尋編劇之道
一、前言
二、同一劇本自身的修改：以《曹操與楊修》各版為例
三、同一劇本不同編劇的修改：以《閻羅夢》各版為例
四、不同劇種之間由移植到修改的過程：以《春草闖堂》為例
五、同一劇本的兩代修編：以《繡襦記》為例
六、同一劇本的不同導演：以《董生與李氏》為例
七、結語
附錄 豫劇在臺灣的政治與藝術
引用書目
索引
第一章 乾旦梅蘭芳──完美女性 雅正典型
一、前言
二、乾旦傳統：男身塑女形
三、她／他的雅正：梅蘭芳的性別陰影
四、他／她的雅正：梅蘭芳的使命
第二章 坤伶登場──從性別表演到雌雄莫辨
一、前言
二、貓兒班女伶的性別表演
三、雌雄莫辨的女老生小蘭英與恩曉峰
四、坤旦：模擬乾旦的女角
五、女觀眾進場
第三章 坤生孟小冬──脫盡雌音 承繼流派
一、前言
二、「我是來看余叔岩的」
三、另一個人生舞臺
四、余派文人氣韻
五、生命風格的複製
六、流派藝術的人文意涵
七、兩位杜夫人的不同藝術道路：脫卻雌音與生旦兼跨
第四章 京劇劇本的女性意識
一、前言
二、傳統老戲的女性塑造
三、女性意識出自當代劇作家
四、臺灣新編京劇的女性意識
第五章 從虛擬寫意到隱喻象徵──臺灣京劇導演的舞臺景觀創造
一、前言
二、京劇的表演傳統：一桌二椅、虛擬寫意
三、臺灣京劇創新之初：走出裝飾、營造意象
四、臺灣戲曲導演的開創：視覺隱喻與意象劇場
五、結語
第六章 論「戲曲小劇場」
一、前言
二、戲曲小劇場的創作與觀賞經驗
三、戲曲小劇場的不同追求：《宮祭》與《亂紅》
四、結語
第七章 兩岸京劇禁戲
一、前言
二、禁戲政令下臺灣京劇的敘事策略
三、禁戲政令下大陸京劇的敘事策略及其影響
四、餘論
第八章 全是禁戲之罪嗎？以《奇雙會》鴞神為例
一、前言
二、《奇雙會》源自京班還是崑班？
三、《奇雙會》宮中演出的意義
四、《奇雙會》版本考察、文本分析與劇場實踐
五、「鴞神傳音」消失於舞臺的原因
六、結語
第九章 「星宿謫凡、本命顯形」在京劇的意義與位置
一、前言
二、「本命顯形」：《紅鬃烈馬》與《龍虎鬥》
三、「青龍白虎、轉世纏鬥」：《鎖五龍》、《羅成托夢》與《汾河灣》
四、「星宿謫凡」民間敘事觀的形成及其在劇中被刪減的原因
五、結語：對民間京劇的評賞態度
第十章 版本比較──踩著修改的足跡 探尋編劇之道
一、前言
二、同一劇本自身的修改：以《曹操與楊修》各版為例
三、同一劇本不同編劇的修改：以《閻羅夢》各版為例
四、不同劇種之間由移植到修改的過程：以《春草闖堂》為例
五、同一劇本的兩代修編：以《繡襦記》為例
六、同一劇本的不同導演：以《董生與李氏》為例
七、結語
附錄 豫劇在臺灣的政治與藝術
引用書目
索引
自序（摘錄）
本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，觀察民國以來京劇的藝術呈現。不是京劇百年歷史綜覽，也不是京劇藝術概論，十一篇論文（含附錄一篇）各有議題自成架構，但若綜合觀之，卻又全體共構完整體系。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上，民間信仰與劇場演進」。時間跨越百年，兩岸同步關照，細膩討論「編、導、演」甚至舞臺設計，京劇所有創作層面俱涵涉其間，企圖做出深入討論。
本書前五章談的是「京劇創作」和「性別意識」的關係，創作包括「編、導、演」三主要層面。京劇演出的創作者，起先以演員和編劇為主，甚至演員更為重要，編劇的位置要到當代（1949以降）才漸次提升，導演一職則在一九九○年以後愈趨重要。本書之研究，涵蓋「演員的表演創作」、「編劇的劇本創作」、「導演的二度創作」三者和「性別意識」之間的關係。前三章為表演之創作，未採歷時性縱向陳述，而是拈出關鍵代表人物以見大要，分「乾旦」與「坤伶」兩大類對舉。乾旦以梅蘭芳為代表，坤伶包括一組女演員，從女子「貓（髦）兒班」開始，到模擬「男身所塑之女形」的坤旦；女老生則從小蘭英、恩曉峰，直到孟小冬，以及和孟同為杜月笙夫人的姚玉蘭（後改名谷香）。
第一章論乾旦梅蘭芳。由於男扮女並不始於京劇，「乾旦」在戲曲表演史上早已形成傳統，而且戲曲在「演員」和「劇中人」之間，多了「腳色」這一道關卡媒介，演員必須熟練本工腳色程式化的唱念做打才能進入人物扮演，在「演員→腳色→劇中人」的扮演流程裡，乾旦梅蘭芳對於在舞臺上以男扮女，應該沒有尷尬不安的性別認同問題。但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及當時乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影，進而影響他對劇中女性的性格塑造。本章探測梅刻意以「雅正」為女性塑造最高審美標準的原因，指出公私兩層內在隱衷，就公領域而言，在「舊戲、新劇」對峙時刻，京劇代表人物梅蘭芳，藉「他」所扮演的「她」，樹立了京劇「雅正」的性格，使京劇的文學性藝術性穩穩確立，提升了京劇的地位；就個人而言，劇中女性是梅蘭芳理想人格的投射，藉著臺上「她」的良好品德，梅蘭芳建立了臺下的「他」的人格形象，以揮別出身經歷的陰影，同時也使得京劇旦角的身體、氣質與崑劇形成區隔。清同治末年女演員登上京劇舞臺，無論稱為「貓（髦）兒班」還是「坤班」，這些坤旦的常演劇目還未脫局限，攫獲觀眾目光的是梅蘭芳邀請文人為其量身打造的一齣一齣新戲，以及劇中一個個雅正女性形象，梅蘭芳使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」。梅蘭芳（及尚小雲、程硯秋、荀慧生共四大名旦）的表演成為典範，無論同時代或在其後的坤旦，女人演女人，都不循著女性自身特質去發展表演，而是以男旦為學習楷模，學「男性形塑的女性」。乾旦在現代社會人數已經不多，但乾旦深刻影響坤旦，乾旦主導著整個京劇文化。
第二、三章以坤伶的藝術道路為主軸，指出最初貓兒班裡的年輕女性扮演時，並不刻意掩蓋女性身形姿容，甚至還賣弄女兒本色，淨角不勾臉，花旦不上蹺，以天然小腳扭捏登臺；而後歷經小蘭英、恩曉峰兩位女老生的努力，始能脫盡脂粉，認真塑造男性形象，使坤生進入純藝術的評價領域；發展到孟小冬，克服個人與梅蘭芳戀情受挫的心理障礙，以及世俗流言對女性私領域的窺探好奇，專心鑽研老師余叔岩的唱腔，脫卻雌音，甚至化心境之蒼涼為「瘖啞老音」，在一齣齣男性的心聲摹唱裡，穩固了自己的坤生地位，以女性身分成為余派傳人譜系中地位最高的一人；而另一位杜月笙夫人姚玉蘭（谷香），仍循其母小蘭英早期女班的藝術路子，以跨行當、跨流派、高音花腔為藝術表現的特色，在臺上忽男忽女，生旦兼跨。本書前三章乾旦與坤生對舉，試圖探討演員如何面對性別的轉換，及此心理因素對京劇表演所造成的影響。而在論孟小冬一章，更以余叔岩的另一弟子李少春為對比參照，凸顯京劇傳承與創新兩種路向。但重點不在比較傳承或創新何者重要，而在通過京劇文化圈內公認的「理想師徒：余孟」，來驗證流派藝術的人文意義。「流派紛呈」是京劇繁榮的標誌，流派藝術突出的是表演的個人風格，是京劇藝術個性化的成果。然而弔詭的是，流派同時也限制了個性，在流派傳承系譜裡，所有的傳人都以開派宗師為模擬對象，各傳人自身的特質只能容許極些微的展露，而且傳人對宗師的學習不僅在唱腔藝術，更在整個人生態度，「突出個性」與「模擬宗師個性」之間，形成流派藝術與京劇發展值得討論的一項議題。因此孟小冬與李少春雖同拜師余叔岩，京劇史上的定位卻大不相同，孟小冬以全副生命追摹老師的藝術與人格，成為余派傳人；李少春則憑自身條件開創自己的藝術前途，成為「傳統京劇」與「當代京劇」之間的轉折分界。全文由此展開論述，對京劇的文化做深層剖析。
第四、五兩章分別以劇本和導演的創作為主題，指出京劇劇本女性意識的出現，竟和女演員、女觀眾、女編劇都沒有關係，反而是在「戲曲改革」政治力介入下被意外開啟。一九五○年代初中國大陸「戲曲改革」明確規定戲曲必須為政治服務，必須以新中國、新社會、新思想之表現為內容，「反封建」是最高指導原則，在「揭發封建社會醜陋罪惡」的前提下，古代女性的處境被「批判性」地提出。其中雖有大量「主題先行」之作，但仍有許多劇本筆觸細膩、刻畫動人，女性的內心被細膩鋪陳，女性對情愛以及幸福人生的追求，被一本本劇作寫得深刻生動，一段段著名唱段流傳至今。京劇劇本的女性意識，竟是在這樣的政治環境中被觸動覺醒。
臺灣新編京劇的女性意識起步甚晚，直到本世紀初國光劇團才逐漸走出傳統的男性價值觀，也走出抗爭吶喊悲情，認真面對女性內心的真實感受。
歷來戲曲中以女性為主角的戲雖然很多，但多半出自男性視角，不脫「大歷史、大敘述」，國光這幾部新編戲的別開生面，在於不只是以女性為主角，更重要的是從女性視角切入，探索女子的幽微心事、纏綿情懷，分別體現女性的自覺、自省、自矜、自信，甚至刻意遊走在邊際線上，寫出一段一段「危險性」的情慾流蕩與不可言說的恍惚幽情，探索的空間更大，創作難度更高，而又沒有把主題鎖定在情慾和禮教的「對抗」，能將女性從憤怒怨恨的「被壓迫」心理中解放出，不同於大陸「反封建」政治目的下的書寫。唯有將兩性關係從政治與革命的思維中抽離出來，女性的內在自覺才得以重建。而這樣的創作態度，恰恰反映了臺灣的文化思潮。從一九九○年代前期「復興劇校」新戲裡的「抗爭女性」，發展到二十一世紀初國光新戲的「女性主體」，不僅是劇作家或劇團創作走向的變化，潛藏於其中的，更是臺灣整體社會文化觀念的演進。當「女權主義」一詞逐漸被「女性主義」取代，社會焦點已經從「抨擊父權」的政治行動轉為「女性主體性」的議題討論，這是大環境思潮的漸進變遷，京劇從創作中做了反映投射。而京劇能從男性視角轉化為女子的「內在省思」，也和京劇在臺灣的處境有關。女性與政治，未必是截然二分的兩項不同主題。
第六章「戲曲小劇場」以京崑為主，京崑程式謹嚴，較易對照出小劇場的實驗性。「小劇場」指的不是小型劇場，而是以顛覆、背叛、實驗為精神的另類演出，而一九八○年代臺灣「小劇場運動」主要意圖不只是對傳統寫實話劇的顛覆，更是對當時僵化的政治社會提出的挑戰。二十一世紀初「戲曲小劇場」方興未艾，延續著「戲劇小劇場」的顛覆背叛精神，但針對的不是政治社會，而是傳統戲曲自身嚴謹的程式，包括表演程式和劇本敘事程式。在傳統式微的此刻，當傳統已不再居於正統時，傳統戲曲工作者轉而以小搏大，進入非主流的「小劇場」，以邊緣的身段，自我背叛，自我掙脫，本章試著以《亂紅》、《宮祭》為主要例證進行討論。
第七章論「禁戲」，禁戲反映了當政者對戲曲力量的畏懼，而這個議題不僅是政治的，戲曲藝術本身值得思考的層面也很多，藝人在藉以謀生的戲碼被禁後採取何種策略以為應變？「因禁而改」之後對劇場規範有何牽動？觀眾面對修編新本時反應如何？觀眾的反應透露出怎樣的戲曲審美文化？這些問題關乎政治社會、民情風俗、劇本修編、劇場規律，更與傳統戲曲的審美習慣息息相關，本文試圖通過《竇娥冤》、《昭君出塞》、《霸王別姬》、《大劈棺》、《四郎探母》、《三岔口》、《鎖麟囊》、《托兆碰碑》、《洪洋洞》等多重實例，看禁令政策下兩岸京劇劇本的敘事策略，並從中透視京劇的審美觀。第八、九兩章也延續「禁戲」的主題，先聚焦於《奇雙會》一劇「鴞神」之詳細考察，而後以《紅鬃烈馬》、《龍虎鬥》、《鎖五龍》、《羅成托夢》、《汾河灣》為例，探討傳統京劇裡蘊藏的民間信仰，及其與政治及時代的碰撞。民間百姓明知人生混亂，仍在戲裡堅持著善惡有報；當戲裡的人生也是非難分時，仰觀天象，又假想宇宙間自有一番規律能應和人心，建構了能與人生觀相呼應的宇宙觀。面對忠臣英雄的慘死，人們以豐富的想像力創造出「星宿謫凡、本命顯形」歸位之說，更延展性地、系列性地假想出「青龍白虎、轉世纏鬥」的宿命觀，只有用這樣的民間敘事觀點，才能解釋歷史的不公不義，才能為自己找出生存下去的勇氣與力量。歷代人民就是這樣活了下來，戲劇承載了這一切。因此對於民間劇本的評賞，不能只著眼於「曲文、音律」，必須將劇本置於生成的文化脈絡中，做完整觀察。而當這一切遭遇到政治禁令或是時代審美觀的嫌棄時，藝人如何因應？戲劇發生了怎樣的質變？第七、八、九共三章指向此一主題。
第十章討論編劇之道，以《曹操與楊修》、《閻羅夢》、《春草闖堂》、《繡襦記》和《董生與李氏》五部劇作的修改過程為主要例證，是我多年看戲與教學的心得。
附錄論豫劇。在本土美學被形塑、被建構的時刻，臺灣的豫劇和京劇面臨的是同樣問題，同樣面對傳統藝術在現代社會的因應問題，也同樣必須誠懇思考如何在臺灣落地生根。本篇列入附錄是因豫劇不屬於書名所標的京劇範疇，其實主題緊密相關。
表面看來，本書前五章以「性別」為主，後半似偏向「政治」議題，其實二者相互糾纏，盤根錯節，未必能斷然切割。而無論性別或政治，都在站上舞臺那一刻才算完成，「藝術」絕對貫穿各篇，「文化」更是全書底蘊。
而當全稿完成，寫下書名中的「性別」二字時，不禁心頭一驚：我哪裡懂性別理論？在學術領域裡我和這兩個字毫無關係，怎敢以此為書名？
沉澱數日，回思此書寫作前因後果，終於還是斗膽把這兩字寫上了。
我是在京劇創作領域裡和這兩個字碰上的。
京劇自民國初年梅蘭芳走紅以來即以旦行掛頭牌，我既編京劇劇本三十多年，當然寫了很多旦角戲。尤其為「雅音小集」編劇時，因為郭小莊是知名女性藝術家，我經常接到學者電話，邀我參加性別學術研討會，要我以「女演員、女編劇、女性京劇」為主題撰寫論文。當年接到這類電話時簡直是倉皇失措，每次都慌忙掛斷，久久不敢靠近電話。
或許郭小莊的嚴正使命感使其劇作仍偏向「大歷史、大敘述」，因而我一聽「女性創作」便直覺與我無干。而近年靜心回想自幼與京劇情感的心靈碰撞，實不能說與女性無干，有趣的是，是男性劇作家俞大綱先生的女性塑造開啟了我的性靈以及對京劇創作的興趣。而這部分的心得我還寫在本書第十章的第五節呢！
而我自二○○二年底到國光劇團擔任藝術總監開始，更有意識地在選題材、編新戲時，不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開「崇高論述」，專門選擇女性主題，藉著女性敏銳纖細的情思，盡情探索人心之幽邃，並汲取崑劇「內省式、意象化」訴情筆法，探索女性內在欲說還休的聲音，正面處理京劇少見（卻為文學藝術作品不可缺）的情慾議題，寫出負面女性內心顫抖的哀音，營造「惡的風景」，以邊緣對抗京劇之主流，更企圖以非主流之姿使京劇從文學性上再度躍登主流。我刻意選擇女性系列，將國光的創作強力扭轉回文學藝術本體。「女性」是一種手段，我想藉此來打造京劇的「文學劇場」。
京劇以演員唱念做打為觀賞焦點，以寓教於樂為功能，敘事又受說唱曲藝影響，多用表白直述。這是所有傳統戲曲共同的本質，而歷經現代文學藝術洗禮的新生代觀眾，頗難接受平鋪直敘。當文壇「現代、後現代」一波波風潮接連翻過，京劇劇本卻還只是直述人生大道理時，能吸引觀眾的惟在唱念做打，而臺灣京劇演員唱念做打的基本功卻未必比得上大陸。不過他們因接觸多元藝術而具備創意活力，尤其情感體驗不受程式束縛。因此我以「文學性、現代化」為原則，以「當代文壇作品、活生生劇場藝術」為當代社會中的京劇定位，企圖通過文學化與個性化的創作，積極地使新編京劇躋身臺灣當代文壇之列，希望一部接一部具備當代觀點、與當代文化思潮相呼應的新京劇創作，能為當代文壇增加「新文類」，在「現代詩」、「現代小說」、「現代戲劇」之外，再添「現代戲曲」一類。「現代化」不僅是劇場手段的創新，更是京劇「性格、身分、定位」的轉型，京劇不再只是應該被保存的「傳統藝術、文化遺產」，而是與臺灣現代文化思潮能夠相互呼應的現代新興創作。而文學創作須以深刻生動的個性塑造為基礎，我期望國光的新編戲能以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒，改變傳統京劇直白的編劇筆法，藉女性突出「個性化」，通過個性化完成劇本的文學性，讓京劇創作從劇壇挺進文壇。
這是創作領域的思考，和學術無關。但我的創作方向是從京劇發展史以及京劇在現代社會中的定位角度做出的選擇；創作的思考，又促使我回頭在學術的京劇研究裡發現性別的問題。我沒有性別理論基礎，關注的只是表演藝術，也是表演文化。「創作經驗」是此書之寫作較「理論」更為重要的基礎。
此書之完稿首先感謝當時臺灣大學臺灣文學所梅家玲所長，若非她的督促我絕對不可能咬牙逼出此書。感謝兩位匿名審查委員給我的寶貴意見。特別說明的是，第二章前三節（貓兒班、小蘭英、恩曉峰的研究）是由李元皓博士撰稿。元皓的清華大學中文所博士論文由我指導，我的多項研究計畫也都請他參與，我們的研究領域一致。此外，第七章附錄的表格由清華大學吳怡穎博士製作，這也是她碩士論文的部分附表，怡穎是我的指導學生，這份表格是她仔細研讀民國初年《戲考》而後和《音配像》光碟一一比對完成的，工程浩大。此書能增訂出版，要感謝臺大出版中心，尤其是紀淑玲小姐。二○一八年底我發現罹患癌症，醫生囑咐我不要太累、太緊張，當下決定提前從臺大戲劇系退休，安心治療。本以為學術研究工作就此結束，不意在化療完成時接到紀小姐增修版的邀約，沒想到還有些未竟之志能在此版中完整呈現，心中充滿了感激。除了全新增入第八、九兩章共五萬字（第九章三、四節由我和吳怡穎合寫），得以與原有的第七章合併觀之，完整討論禁戲主題之外，第十章也新增了《董生與李氏》一節，第五、六章也大幅改寫。
此書仍要獻給已經離開我十多年的母親，是您引我入京劇之門，希望您知道我雖退休仍堅持在此領域中，無論學術或創作。
第一章 乾旦梅蘭芳──完美女性 雅正典型（摘錄）
一、前言
本書論京劇的性別與政治，第一章先從乾旦開始，梅蘭芳自是代表。梅蘭芳男扮女妝應無性別認同的尷尬，因為乾旦在戲曲史上早有傳統。
關於乾旦的歷史淵源，曾永義老師早在〈男扮女妝與女扮男妝〉一文中即有考證，張發穎《中國戲班史》、陸萼庭《崑劇演出史稿》以及孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》等都有詳盡討論，近年么書儀有〈明清演劇史上乾旦的興衰〉專文考察。學位論文也有香港陳家威之《清代京劇中之乾旦研究》等。
二、乾旦傳統：男身塑女形
演劇史上男優女優起源都很早，孰先孰後很難考察。《魏書．齊王芳紀》裴注引司馬師廢帝奏中，郭懷、袁信扮「遼東妖婦」，應是男扮女妝最早資料。崔令欽《教坊記．踏搖娘》因有「丈夫著婦人衣」，更可明確視作乾旦。元代家庭戲班居多，男女演員並存，但並無男扮女妝記載，反而多見女扮男妝。也有妓女演劇，往往「旦末雙全」兼扮男女。明代妓女演劇更盛，擅長各行腳色。宣德三年左都御史顧佐奏禁歌妓，席間用孌童小唱及演劇，「孌童妝旦」乃應運而生。不過，女性演劇仍難全面禁止，陸萼庭具體考察出「娼兼優」、「專業女伶」和「私家歌姬」三類崑劇女子演劇。
明代崑劇職業戲班幾乎都是男班組成，私人家班也有全男班，包括童伶小廝和成人優伶兩類，各種行當都由男性扮飾，男演員妝旦已是常態，「豔婉」的姿態和演技已成為崑劇表演史上的亮點。例如申時行家班名張三者，工小旦，嗜酒，「醉時上場，其豔入神，非醉中不能盡其技」，因而贏得「醉張三」美名。飾演《西廂記》的紅娘，「一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。」又如業餘客串男旦的趙必達演杜麗娘，有「生者可死，死者可生」的效果。擅長演《躍鯉記》的男旦柳生，也能「供頓清饒，折旋婉便，稱一時之冠」。
男旦的表演藝術，到了清代一直都是劇場的重要風景。最為人津津樂道的，可以集秀班旦色金德輝為例，他演《牡丹亭．尋夢》、《療妒羹．題曲》，被讚為「春蠶欲死」，「彷彿江采蘋樓東獨步，冷淡處別饒一種哀絕」。這些伶人精湛技藝影響所及，是劇場文化重藝不重色。金德輝老年登臺仍被稱讚「南部絕調」，小旦余紹美「滿面皆麻，見者都忘其醜」，馬繼美則是「年九十，為小旦，如十五六處子」。
清代滿族入關後整頓女樂，女戲子一再為政府所禁。順治八年清世祖下旨命教坊司停止女樂，改用太監替代。雖然不久後順治十二年宮中又一度使用女樂，但到順治十六年裁革教坊司，不用女樂遂成定制。這項整頓自然波及了戲班，康熙十年禁唱秧歌婦女，康熙四十五年同樣內容的禁令又一次公布，而且更為嚴峻。康熙五十八年，「雖禁止女戲，今戲女有坐車進城遊唱者，名雖戲女，乃於妓女相同，不肖官員人等迷戀，以致罄其產業，亦未可定，應禁止進城。」矛頭對準「名雖戲女」實則與妓女相同的藝妓。直到乾隆朝，仍有「嚴禁秧歌婦女及女戲遊唱」禁令。
在連續性的政令禁止下，私人家樂雖仍有女班，宮廷卻嚴格革除官妓、民間禁止買良為娼，城裡禁止女戲，城外女藝人也一律不准進京。整頓的結果是：京城中少了公開的妓院，戲班子一律成為男班，戲園的觀眾也一律為男性。因此清中葉成形的京劇劇種，在形成初期根本不存在女演員，各腳色行當全部由男演員扮演，劇中女子也由男性扮演，稱為「乾旦」，也叫「男旦」。直到同治末、光緒初，才有女演員「坤伶」登場。起初是「全女班」，民國後還明令禁止男女合演，以免「有傷風化」。一九一七年上海「大世界」遊樂場落成開張，座落在法租界，內有「乾坤大京班」，首先實行男女合演，法租界「共舞臺」廣告，也以男女合演
為號召。
京劇乾旦代表梅蘭芳，對於在舞臺上以男扮女，應該沒有尷尬不安的心理問題需要調適。如前所述，男扮女並不始於京劇，「乾旦傳統」在戲曲表演史上早已形成，而此傳統更有另一傳統為其奠基，即是戲曲表演程式中的核心關鍵：腳色。傳統戲曲在「演員」和「劇中人」之間，多了「腳色」這一道關卡，演員必須通過「腳色」的扮飾才能轉換成劇中人，人物塑造的流程不是直接由「演員」體驗「劇中人」，而是「演員→腳色→劇中人」。就腳色與演員之間的關係而論，腳色代表演員對於「表演藝術」的專精，必須熟練本行腳色程式化的唱念做打才能進入人物扮演；就腳色和劇中人的關係而言，不同的腳色象徵著不同的「人物類型」，包括性別、身分、性格。
「反串」與演員的性別無關，當以本工的腳色行當為基準，凡是演出不屬於本行腳色應工的戲，即稱之為「反串」，正如方問溪在《梨園話》裡所說：「反其常態，謂之反串」，「如令生飾旦、令旦飾生、淨飾丑而丑飾淨」之類即是。反串是「演員」與「腳色行當」之間的關係，非關「演員」與「劇中人」之性別。本為男性的梅蘭芳演《轅門射戟》的呂布是反串，演楊貴妃反倒是正常的。戲曲表演因妝扮甚濃且唱念做表程式化，所以師父只根據嗓音寬窄、個頭身段等資質條件，分派學生的腳色行當，性別不是分行的重點。因此男扮女並不需要特別的心理調適。在清政府禁女演員的前提下，劇中女子當然只得由男性扮演，這是不得不遵守的社會法規，在此現實條件下，乾旦並不特別。
既然「乾旦」在戲曲界已經成為一項表演以及文化傳統，表演本身自有一套規範程式，因此男性演員在京劇行業裡學習旦角、飾演女性時，並沒有任何性別認同的問題，這些唱旦的男孩子，努力學習旦角身段唱念，使得自己在形體聲音等各方面，都要比女人還女人，於是「貼片子」、「綁蹺」、「線尾子」等等化妝穿戴，都是以修飾男性面容身材為前提，而「小嗓」（假音）的使用，當然更是為了趨近於女子音聲。一心想的，只是如何精準扎實地學習旦角程式化的功夫，如何「男身塑女形」。
但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影，進而影響他的京劇旦行性格塑造。關於觀眾對待乾旦的態度，「梨園花譜」的研究在學界已然展開，本文集中於乾旦梅蘭芳本人對於自身性別轉換的心理探析。這項研究，先從京崑不同的旦行表演美學說起。
三、她╱他的雅正：梅蘭芳的性別陰影
（一）從風情旖旎到端莊雅正
梅蘭芳首創京劇以旦行掛頭牌之風氣後，京劇女性的形象塑造至今仍以梅派為最高美學標準。而梅蘭芳的女性塑造卻不同於之前的崑劇，崑旦的表演以「風情旖旎、纏綿婉轉」為主要表徵，梅蘭芳卻刻意削弱淡化綽態柔情，轉而以「大方沉著、端莊雅正」為京劇女性形象塑造的美學高標。講究身體的「重度」，強調「剛柔相濟」、「外圓內方」、「藏在內裡的勁兒」，表演追求「大氣」。
崑劇的「正旦」也要求沉著穩重，衣著多為素色褶子，以唱工為重，多扮演受苦而貞烈的中年或青年已婚婦女，與「閨門旦」的「幽約怨悱、纏綿多情」氣質不同。但崑劇最受歡迎的才子佳人戲，女主角以窈窕淑女、大家閨秀或娼門名妓為多，杜麗娘、陳妙常、李亞仙、霍小玉、崔鶯鶯、謝素秋、花魁女等，幾乎成了崑旦代表人物，她們都由閨門旦應工，深掘幽微的曲文，配上悠緩細微的身形挪移、旖旎嫵媚的神色姿態，整體表演「春蠶欲死」。
京崑的「身體」在似與不似間，同為戲曲代表，同具戲曲特質，但二者又有極精微的差異。上海崑劇院名旦張靜嫻曾在演講中提到，她曾向陳正薇老師學過京劇，陳老師在她表演時一路提醒糾正：「穩著點，穩著點，這是京劇！」張靜嫻原擅崑劇正旦兼演閨門旦，纏綿婉媚、顧盼含情，整個「身體」和京劇的大方沉穩不同。雖然張的時代較晚，但陳正薇的提醒，精微地點出了京崑身體表現的不同，可為輔證之例。而二者的不同，並不是行當劃分的不對應。
京劇在「青衣」和「花旦」之間也有另一個介乎其間的行當「花衫」。所謂介於二者之間，是指「兼備青衣表演之擅長（唱工），以及花旦表演之特質（身段靈巧、念白爽利）」，追求的是唱念做表舞蹈身段俱佳，而非整體氣質介於端莊和俏皮之間。「派頭大方」始終是梅派公認的先決條件，而梅派正是京劇旦行代表，「雅正」是梅蘭芳所確立的京劇旦行表演典範。
由風情旖旎到端莊雅正，戲曲表演史上女性丰姿的轉變，是梅蘭芳刻意的追求。和「身體」的改變相呼應的，是他對於所飾人物的性格，也精心挑選、嚴加把關，「他」所演的「她們」，絕對不涉情慾。例如他堅持不演性格不貞的東方氏（《虹霓關》），刻意修改腿部身段、沖淡《牡丹亭．驚夢》中杜麗娘的思春情態，更花了一生心思漸次修改《貴妃醉酒》，使其由風情放恣轉化為雍容華貴的代表（詳下文）。對於人物塑造與表演風格，梅蘭芳是自覺自主的整體思考。
筆者認為，梅蘭芳刻意追求女性端莊形象，意在擺脫個人出身於「相公堂子」（稚齡乾旦侑酒陪宴）的陰影。此點筆者在〈梅蘭芳以雅正為女性塑造的內在隱衷〉一文中，曾試圖探析，提出梅蘭芳力求雅正的內在隱衷分為兩點：從大處說，可視為梅蘭芳對外在大環境文化思潮的回應；從個人因素分析，則或與梅蘭芳試圖擺脫相公堂子的出身陰影有關。
（二）以雅正擺脫相公堂子出身陰影
四大徽班進京之後，除了給京師舞臺帶來新劇目、新唱腔、新演員，從而引起了戲曲變革之外，新的娛樂業「打茶圍」（又稱「逛堂子」）也在京城開始盛行，一直流行到清末。關於「打茶圍」（逛堂子），么書儀在《晚清戲曲的變革》一書中有詳細考察：「打茶圍」主要內容是以歌侑酒，是由戲班中年輕的男演員（特別是乾旦）在演出的餘暇從事侍宴、陪酒、唱曲、閒談等應酬的收費行業。營業地點，可以應召前往顧客指定的酒樓飯莊，而大多數是在營業者的「下處」。下處即住處，一般的伶人大夥兒住在一起稱「大下處」，自稱「公中人」；成名的伶人別立下處，稱作「私寓」或「私坊」。伶人各立「堂名」為住處的標誌，自稱「堂名中人」，伶界自己的習慣叫「堂號」。歌郎臺上演戲畢，臺下侑酒作陪，堂子的興盛，事關戲班興盛與伶人走紅。嘉慶以後直到光緒間，堂子與「科班」共存，共同擔當培養藝人的職責。據么書儀統計，晚清戲曲演員，從堂子培養出來的所占比例最大，曲界的名伶，也大多是堂子的主人。「同光十三絕」中，梅巧玲稱景和堂主人，劉趕三為保身堂主人，余紫雲為勝春堂主人，徐小香為岫雲堂主人，時小福為綺春堂主人⋯⋯今人敘其事跡，大多朦朧其事，彷彿如文人之堂號，其實他們實實在在地開著堂子，養著許多立過賣身契的歌郎，這是主人主要經濟來源之一。歌郎被捧紅後，有客人「老斗」為之贖身，則可另立門戶，開設自己的堂子。
梅蘭芳出身於堂子。這段歷史，在戲曲論著中詳略不一，大都已被隱去或「淨化」。么書儀在〈一幀照片的五種說明〉一文中，根據同一張照片不同時期的文字解說（圖說），做出了明確考察：梅蘭芳幼年在「雲和堂」裡學藝，人稱梅郎，為雲和堂「十二金釵」中之人物。
堂子在民國以後被禁止，田際雲於民國元年四月十五日遞呈子給北京外城總廳，要求「查禁韓家潭像姑堂子，以重人道」，十二月，外城巡警總廳刊出告示，批准了田際雲的申請。告示中對堂子的定位是「實乖人道」的「藏汙納垢之場」，「玷汙全國，貽笑外邦」；對於堂子裡的歌郎，作了這樣的貶抑譴責：「以媚人為生活，效私娼之行為」、「人格之卑，乃達極點」。從此堂子歌郎成為被歧視和忌諱的字眼。相公堂子出身的藝人，當然不願舊事重提。
「堂子出身」是在梅蘭芳舞臺生涯回顧、傳記、文集以及相關論著中幾乎被抹去的一段歷史，不僅為梅蘭芳著書立傳的作者有意為賢者諱，梅蘭芳本人一定更不願意重提童年往事。一九一九年（民國八年），穆辰公所著小說《梅蘭芳》由奉天時報社出版，該書以小說體從梅之出身敘起，幼年為歌郎的生活也化為書中情節。書一出版，愛護梅的馮耿光，立即將書全數收購焚燒銷毀。這段過程被記錄在鄭逸梅的《藝林散葉續編》第一五三條，梅蘭芳及其友人對於自己名譽的維護是這麼刻意謹慎，這麼小心翼翼。
筆者以為，梅蘭芳在所飾女性的性格塑造上有意識地力求端莊雅正，很有可能和這段歷史有關。
梅蘭芳對於所飾角色的性格以及整體戲的風格，都有意識地力求典雅端正，這樣清晰的自覺自主，表現在他邀請文人為自己量身打造新編戲時，也表現在他對傳統老戲的改編、詮釋與定調，最明顯的例子是《貴妃醉酒》。
《貴妃醉酒》原來傳統的演法大致都遵循筱翠花，做表十分細膩，充分發揮腰腿、水袖和蹺工。但梅蘭芳覺得有些地方未免「做過了頭」，甚至人物性格都因此而扭曲了，因此做了明顯的改造。在回憶錄《舞台生活四十年》裡，梅蘭芳特別詳細說明了這段過程。梅氏的這齣戲學自路三寶，也是筱翠花的路數，學全了之後經常演出，但每次演的時候都自我反省，對於做過了頭的部分「陸續加以沖淡」，但仍覺得不夠理想，因而動了「徹底改念白唱詞」的念頭。最後的定本，不僅把原來「酒不醉人人自醉、色不迷人人自迷」的詞，改為「酒入愁腸人易醉、平白誆駕為何情」；也將酒醉後和高裴二太監輕狂調笑的做表徹底改掉；更將「臥魚」身段深化為「嗅花聞香、醉倒花叢」。一再精修之後，這齣戲成為梅派代表作，取代了原來筱翠花的路數。後來演這戲的後學者，幾乎一面倒地以梅派為依歸。筱派的演法，流傳至今，只能在二○○六年過世的乾旦藝術家陳永玲的演出中窺見端倪。
梅蘭芳對這齣戲的修改歷程很長，根據梅派愛好者齊崧《談梅蘭芳》一書所記，他不僅看過早年梅蘭芳根據筱翠花版本所演的放浪形骸的貴妃，抗戰勝利後，看到的演出都還和最後的定本有一些不同。齊崧曾根據現場觀看的印象和後期的錄音相比，提出「且自由他」的「他」字念法，即有三個階段的不同：最初為大聲念出，在眾宮女面前宣洩自我的不滿；之後採小聲輕念，唯恐眾人窺出她的失意；最後則只化為一聲自憐自傷的喟嘆。齊崧認為一個「他」字的念法，就能夠體現出梅氏藝術的幾個演進階段。這齣戲的修改歷程，幾乎貫穿梅氏一生的演出歷程，早期的修改多半從深刻體會劇中人心情出發，愈到後期，梅派戲中梅氏自我的形象已經愈來愈明晰，劇中貴妃的氣度與梅蘭芳個人的特質已經完全貼合為一了，最後定型的《貴妃醉酒》，堪稱華麗與孤寂的交織。觀眾幾乎很難具體分辨，這樣迥異於最初筱翠花形象的貴妃，到底是梅蘭芳對劇中人的詮釋形塑，還是他想在觀眾面前所呈現的「純淨自我」。