古典小說散論

2021年版序：古典小說餘談（摘錄）

 

本來，小說是人人可得而讀之的。一卷在手，將讀未讀之際，興奮和期待，想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生故事；你將有意想不到的種種憂喜哀樂，激蕩胸臆。人生是值得期待的，至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之旅，一時之間將平日瑣事俗務、愁思凡慮盡拋雲霄之外；像這樣純粹、專精，而又感奮的心情，就是我們讀一本小說時的心情。

 

但是眼前這單純的不亦快哉的閱讀經驗，已經很難享有了。自從二十世紀、中葉以後，西方的學術理論、作為第二或第三波的「西潮」，逆襲衝撞，所有傳統的文學趣味和審美話語，都被「摧枯拉杇」，幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的心情已顯得有些忐忑不安：我會從中讀出什麼重大意義來嗎？甚至我們會悲觀起來，因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚至虛情矯飾的文字遊戲，在一套套西方文化理論觀看下，無等差地予以詮釋，學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當然，像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」，都印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、語言學、敍事學⋯⋯等等，人類人文知識所能開發的，無不可用之於小說批評。二十世紀到如今，在西方已被譽為以文學批評為主導的世紀。批評家凌駕過了作者，據稱他們「不再為作者服務」，他們解構了作者，創造了作品的意義，是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說此時此刻亦能參與此一役，何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪，全然的鴕鳥心態既無濟於事，蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中，那就將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我，如何自我拯救？不思猶可、思之懍然，思後慘然。

 

小說作品被知識化以後，可能最先登場的是「小說史」，反過來說，也就是因為「小說史」出現，使小說學術化。小說史家將上古以來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無從歸類的文字，都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不為」的雜文，居然也都是斐然成章，將小說的體裁與題材的流變歷程予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營，三者相輔相成，共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已在文學領域中蔚成泱然大國，無其他可抗衡者。

 

中國古典小說起源駁雜，甚至到了不成體統的地步（如食譜、茶經、笑話書都是小說）。唯其如此的駁雜混沌，說明了當「文類」觀念還沒有形成之前、是沒有辦法在明確界義下寫作的。這其實是個自相矛盾的悖論—沒有成熟的小說寫作，那有「小說」文類的定義。—不像「詩」，古人早就知道「詩歌」是什麼，從上古箕子〈麥秀歌〉：「麥秀漸漸兮，禾黍油油」、夷、齊的〈采薇〉：「登彼西山兮，采其薇矣！」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲，雖有變體，但一脈相承、理路清晰，從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以從相反一面看，那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜，小說的面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天性的本質。它從混沌駁雜中走來，逐漸形成一個可以包羅萬象的文類，以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家，每譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫（如吃飯是幾碟小菜、送禮是那幾樣品類，連《紅樓夢》都如此）。其實究其因，便是在這「小說」文體混亂而無所不包的所從來的基因。這也是自古以來所有寫「小說」者看待人生的原始心態，（禪宗大師馬祖道一不是還說過「著衣、吃飯」麼！）不能比論於西方小說藝術的精湛之筆，但也就是傳統小說非常現世化的一面。

 

丟開這創始的混沌時代不說，近些年來，小說史家披荊斬棘，在諸多葛藤纏繞中，努力整理出一個理論，就是小說文類有兩大重要源頭：史傳傳統和詩騷傳統，來說明傳統小說文類的特殊型態。（此說已為評論家廣為認同）之前文史家曾說：小說是「史之雜名」，或「史之餘」，古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人傳奇小說具備「史才」、「詩筆」、「議論」的特徵（史才、議論，都屬於史傳），這些都成為後來小說批評的公論，可以不再贅筆。唐人傳奇文辭雅馴華美，人物風流自賞，每好吟詩作詞，傳奇小說乃被賦以美感詩意；宋元話本常以大量詩詞組織文本，成為小說結構的一部分，直到後來的長篇章回，詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將這常用詩詞的現象擴張，認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自古以來的小說都以「詩化」來解說—這似乎不只是評家的一己之見，還有一股更大的文學理論潮流，要將古典小說推向「詩」的範疇裏去。多年前，臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的歷史性主流地位，以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存的歷史事實，現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮，其論述並且延伸到小說文類，幾乎成為某種文學批評運動（可參徐承《中國抒情傳統學派研究》）。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事而可以抒情，那是不容否認的，但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強盛，可能會遮斷了小說的其他理論，是可以再加思考的。有學者便提醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理論的興趣，有其歷史背景，有兩個互相背反的思維交替作用：一個是現代學者因襲西方浪漫主義，另一是：五四新文學運動以後，因應時代之趨勢、詩歌漸顯式微，而敍事體文類轉趨強勢，於是文論家憂心唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」，如何保持其文學的宗主地位。所謂窮則變，變則通，學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲學的，也就是美學的（他們稱之為「美典」）的境界，抒情不是「詩」的特性，「抒情」指情感的質素，凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語言，皆為「抒情」；正好古典小說的序言每好稱是「發憤」（李贄水滸序）、「舒胸中磊塊」（《拍案驚奇》序）「辛酸淚」（《紅樓夢》）「哭泣」論（《老殘遊記》序）之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒情傳統」的作品（此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中國現代性》詮敍甚詳）然而這會不會是過於泛論？無論如何小說理論家倡言小說的源頭之一是「詩騷」，可以看做是「抒情傳統」說的餘論或沿流。依筆者之見，「詩騷傳統」對古典小說、究其極，還是多在小說的外部結構（並非出現了詩，即是「抒情」，這點在話本小說中最可印證）。除了少見的抒情小說（所謂「少見」僅就古典小說而言），或偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。

 

現在我們不擔心的是，學者們對「抒情傳統」的論述是美學範疇，他們儘可以這理論來指導小說文本的批評，至於小說的本質是否為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論，我們關心的是小說源頭在那裏？縱觀各類傳統小說，有一根源性的事物，恍兮惚兮在小說中自古以固存，那就是「神話」。

 

中國原始變形神話試探（摘錄）

 

善弄筋斗的悟空，翻了十萬八千里，仍然不出如來的掌心，吹毛成形，搖身而變，也終於被識破真面目；因此人類「一犯人之形」以後，他的生存，就只是一個被決定的點，一個被繫在特定的時空上的梭子。在他生存的現實界網裏，生命永不許超越先賦的時空結構—包括他自己形體的物質空間在內。然而，我們人具有了人形之後，會不會生出某種慾望，要突破他的形體的範囿，想望那超越固有形象的景況？我想，自人類有了意識活動以來，這個想望是經常在熱烈表現著的。從嫦娥月中化蟾蜍的古神話，而莊周夢為胡蝶的哲學寓言，而悟空的魔術式變形，無論是智性的體悟，和情感的幻覺，都在描寫人類要衝出這個固定形體的熱望。只有突破這特定的初犯之形（自人說是人形，自物說是物形），生命才不是一隻被模鑄定型的洋囝囝，他才有希望跳出這個宿命的掌心，而和造物主並肩以立，參與宇宙密勿。唯有在變幻形體的流動存在樣式中，他才能馳騁於時空的囹圄之外；才能鞭韃現實，使生命超離現實的固定公式，把僅僅個體的形象存在，歸原到生命本質的普遍存在—形象只是生命此一時的寄寓，形象的變改，卻襯托出生命本質是無往而不存，無形而不宜的。這就是一切宇宙萬物變形的一個祕密的熱望。自邃古原始神話到後世詩人的創作，變形是從物質的呆形上升到精神境界的努力；變形所表現的，是從有限到無限的一個創造，是否定生命僅為形式存在的一個雄辯。這個雄辯，在詩人，以靈感在不斷地給予藝術修飾和更新；而在原始時代的初民，卻把這雄辯固執為他們質樸心靈的一個深沉信念。因此在初民神話中，變形的故事完全是生命情操的詠歎。他們創造變形神話來描述生命的原委和曲折；藉著萬物可以改形變象，而把宇宙所有生命都連絡在一起，在原始自然的浩瀚中，變形神話唱著生命交會的森嚴頌歌。

 

一

 

邃古之初，神話創作是視為真實和信念的事物。由於對生命的本能熱愛，和冥覺到生命與它生存於其間的宇宙的休戚之情，原始人內心時時升起一種迫切的渴望，要想對他自己，和生活周遭的物理世界及人文世界賦以豐富的意義。這是人類心靈發出的第一個訊號。自從有神話造作以後，人類就開始脫離僅僅茹毛飲血的動物性生存，而成為有理想的和有詩意的生靈；人類的生存才從匍匐於狹隘的平面，而有了精神的上升與下潛的幅度。因此古代神話的創作是人類從物質束縛中的解放，它表現的不單是智慧的運作，並且是熱情的努力。神話在描述這個世界的時候，極盡其幻設的能事，它無視於生存境遇裏現實情理的阻礙，卻無限盡地展露著創造的天真。而表現這創造的天真最淋漓盡致的，又莫過於變形的神話。在變形中，一切不可能的成為可能，一切不相關的成為相關，於是人可以化成魚，鼓可以變為蛇，而蟾蜍乃連屬於人的生命。變形的世界，像這樣充滿了驚奇的結果，使得宇宙事物除了「變化」以外，似乎再也沒有其他的原則存在。這「變化」的動力，把一切常識的與物理的邏輯，毫不在意地犁開，而暢遂無阻地恣意重組宇宙萬物的關係。變形神話正充分地反映著原始初民那一不受邏輯思想約制的絕對自由和一無障阻的心境，它是神的權威，和孩童天真的奇妙混合。而這個奇妙混合的心理，正是最活潑的創造泉源。在神話學的理論中，變形乃被視為是構建神話思想的一個基因。文化哲學大師卡西勒（Ernst Cassirer）在論及神話思想基礎時說：

 

它（按指初民心靈）的生命觀是一個綜合的觀點，而不是一個分解的觀點。生命不被分為類和次類，它被感受為一個不斷的連續的全體，不容許任何清楚明晰和截然的分別。不同領域之間的限制並不是不能超越的障礙，它們是流動的和波盪的。不同生命領域之間並沒有種類的區別。沒有任何事物具有一定的、不變的和固定的形狀。由一種突然的變形，一切事物可能轉化為一切事物。如果神話世界有任何特色和突出的性格，有任何統治支配它的律則的話，那就是變形的律則了。

 

卡西勒之所以將變形看成是支配神話的律則，是因為變形在空間上連絡甚至冥合了生命種類的區別，在時間上則使生命成為連續的整體。這個「和以天倪」的觀念，恰好就是初民心靈所持信的綜合的生命觀；如此，則變形不僅僅表現著原始初民創造的藝術心，並且它根本就是初民生存信心的表露，是初民對宇宙與生命觀照後的思想語言和感覺語言。所以變形神話既是初民自我表達的形式，並且也是他們自我表達的內容，這一種內涵的嚴肅性，就將創造的天真之趣，凝重化而為思想的真誠。於是對變形神話的討論，也就是對初民內在情況的探索了。

 

由於變形是神話一個普遍含有的性格，它在神話中常常以各種形態來表現，從表現的方式，大約可以歸納成兩種類型來看。一是力動的，一是靜態的。所謂力動的變形，指從某種形象蛻化為另一種形象，包括人、動植物、和無生物之間的互變。這也就是我們通常對變形一詞所習指的意思。（《禮記．月令》篇孔穎達疏：「易乾道變化，謂先有舊形，漸漸改者謂之變；雖有舊形忽改者謂之化，及本無舊形非類而改亦謂之化。」這一個「變」和「化」的定義恰好可以用作神話中「變形」的完整注腳）例如《莊子．逍遙遊》：北溟有魚、其名為鯤，化而為鳥，《山海經．大荒西經》：蛇乃化為魚，〈北山經〉：炎帝少女女娃，游於東海、溺而不返，化為精衛鳥，《左傳》：鯀化為黃熊，《穆天子傳》：靈鼓化為黃蛇。—這等等的變形，都是某一個形體在生命的力動下，突然躍向另一個形體，而成為變形的（它可能為時短暫，但總含有一個變化的過程）。也就是，神話用一連續性的時間，把兩個完全不同形類的生命關係統一起來；在連續不斷的時間流裏，前一個生命是後一生命的因子，後一生命是前一生命的蛻變。而這一切如魔術一樣突然間生出來的效果，完全是依靠時間的緊密連續來創造的。因此這類變形不妨形容作是生命向時間的征服和創造，一個舊的生命創造了一個新生命的時間；事實上也是，因為所謂時間，就是由生命的變化來創造的，此外可謂別無時間的存在。

 

不過，力動變形除了時間的結構外，這裏面還有一個更重要的因素應該體察到，就是它必須具有「信心」這個大前提，簡言之，這類變形既沒有給我們任何證據，而僅在剎那之間形成，那麼如果沒有信心做內在動力是不可能成功的。試看它們敘述變形的過程，是簡陋而抽象的，它的動詞只有囫圇一個：蛇「化」為魚，女娃「為」精衛鳥，姮娥奔月，而「為」蟾蜍，禹方「作」熊。這種敘述絕不展露任何可見信的事實景象，它的簡陋已經沒有什麼「過程」可說。在這裏我們不妨來看一個西方神話的變形，然後加以比較。羅馬詩人奧維德在他的《變形記》裏，寫河神女兒達佛妮的變形是非常細膩的，當時的情景是這樣：有一天達佛妮受到日神阿波羅的追求，因為陌生和驚慌（也是命運，因為邱比特作弄阿波羅，射了一支使他發狂而終不獲所愛的箭），達佛妮逃向她的河神父親那兒求援，祈求她的父親把她變形，於是在這灼急的申援中，達佛妮突然被一陣深沉的疲倦襲擊，感覺「兩腿麻木而沉重，柔軟的胸部箍上了一層薄薄的樹皮，她的頭髮變成了樹葉，兩臂變成了枝幹。她的腳變成了不動彈的樹根，她的頭變成了茂密的樹梢，她的心在新生的樹皮下跳動，最後，達佛妮終於完全變成了一棵月桂樹。」

 

在這藉感覺上的透視體驗，而逐次展露的可見情景中，奧維德讓他的變形過程，表現了生命變化的節奏和韻律；相形之下，我們原始古神話的變形，似乎是殘陋而黯然失色的了，那麼，我們不禁要問，像「蛇化為魚」，「靈鼓化為黃蛇」等等這樣簡拙的敘述，是不是因為我們古代祖先想像力貧弱，或者由於文字紀錄簡陋的緣故？

 

我認為作如是觀的，只是尊今卑古，崇人抑己的故套說法，是不足為最後根據的。這裏面還有些屬於本質上的差異。奧維德的變形過程，是經過藝術修飾的想像（《變形記》之作，對希臘神話而言，已被看作是神話的一個墮落，它只是詩人自己的創作，本已喪失希臘神話的固有精神，當然更不是原始神話，此處只是藉以與中國原始變形的表現形式作一比較，以收對比效果，目的不在比論中國神話與希臘神話的異同），而靈鼓化為黃蛇，帝女化為精衛鳥則是神話的信仰。神話的信仰是直覺的，所以只要直率而簡單地說：「靈鼓化為黃蛇」信仰就產生了。在這個信仰的基礎下，只需連續性的時間，就可以把兩個異類生命統貫為先後的一體，而不需要虛擬的事實，和匠心的想像，也就是並不需要過程的詳盡描寫，不需要視覺形象的逐漸變遷來證明變形的事實。它的簡陋語言樣式，正是信心的投射。因此，原始神話的力動變形只是一個純然的信仰，一個生命律動的原理和法則。

 

無論如何力動變形總是顯而易見的，靜態變形則須待稍周折的會解。它是如圖畫一般來陳述的，例如《山海經》裏許多人獸同體互生的神話，或蛇身人面、或鳥首人身等等不一而足：西王母是人形而虎齒豹尾，鍾山神是人面蛇身，《帝王世紀》和《列子》都記伏羲是「蛇身人面」，女媧也是「蛇身人首」，因為這類神話絕少動作上的敘述，只是靜態的形象呈現，所以通常只看他是原始初民荒誕心理下產生的怪物，而不是一種形象的蛻變。這些怪物似乎是一種永恆的存在，在這存在的前一刻，它就是這樣，而以後也仍然如此。這種怪物絕不給人時間的感覺，它們不是時間的存在，而是沒有時間分割、沒有意義呈訴的一種混沌的永恆存在。我們閱讀這類神話時，確實是會產生如此感覺的。但是這只是一種看法和印象，並沒有觸到最根本的東西。甚至可說，視異類合體的怪物為生而具有乃是不可能的。

 

原始初民把不同類的生命形象，組合在一個空間裏面，並不是突然的混亂心理，人類學家早已指出來，假如我們認為原始人和我們的心理並不同一邏輯系統的話，那是很大的錯誤。因此我們只要對這些異類合體的創造心理加以探索，最後我們會發現，這裏面既有思想為根由，並且它的形成也有某種程序存在。它是一種變形，且正表現著變形的過程：人面蛇身，或鳥首人身的怪物，可能是從蛇、鳥變往人，或從人變往蛇、鳥，而在變化興味最酣飽的中途，突然因為某種原因（這些原因是永不可知的），而凝固了停頓了。於是它就以異類互體的形象被永恆地保留下來。義大利彫刻家貝里尼（Gianlorenzo Bernini）用一座大理石彫像來表現達佛妮變形故事，它彫刻著達佛妮有一部分肢體是月桂樹的形象；這座充滿幻想的彫像，對於《山海經》圖畫式的靜態變形，確實是一個很有益的提示。因此異類合體的神話，其實也就是變形神話，它們是一些「正在進行式」的變形。（所謂「變形」原不妨解釋為「變去常形之形」，但在本文中，甯更積極的視「變形」是一個富彈性的詞，是名詞，也是動詞。）或者更妥當的說，它把時間上的力動，轉變為空間關係的表現；它在靜止的空間組合上，表現了人獸互動的淵源關係。《山海經．大荒西經》有一則記載正充分證明了這一變形的隱祕：

 

有互人之國（郭璞注：人面魚身）。炎帝之孫，名曰靈恝，靈恝生互人；是能上下于天。有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復蘇。—郭璞注：淮南子曰后稷龍（壠）在建木西，其人死復蘇，其中為魚。（按《淮南子．墬形訓》：其人死復蘇其半，魚在其間。）蓋謂此也。

 

根據郭注，人面魚身的互人，是由人死而復蘇以後，一半變成魚的生物（據《山海經》，這個魚和顓頊有關。魚應是顓頊的圖騰，關於圖騰變形，留待後節討論）；而這種「人魚」或「魚人」的奇特形象之所以形成，無疑的，有一個「變形」為背景。也許，原始初民就是用這種神話來捕捉他們所知覺到的，宇宙生息變化的奧祕的。

 

而同時，我們還可以從人獸互體的變形神話裏，探索初民其他觀念和心理狀態：在這些奇形怪像的神話中，很顯然地是組合了三個觀念，就是神、人、和獸。所謂神，是人和獸的構成；所謂人，是兼獸形而具神性；所謂獸，是共人形而可通神，三者混而為一，不知其名。

 

這是初民對生命的一個基本概念。這個概念用空間靜態變形的一幅畫面表現出來，於是讓我們具體地體驗到初民那一種欲努力從強固深邃的自然中蛻化出來的心理狀態。因為神和獸都屬於純粹的自然，原始的人要從這兩個純粹的自然質性和控制力量中掙脫出來，人類的自我意識才能充分獲得。因此，靜態變形乃揭露了原始人類心理蛻變的過程。

 

而超於這一切寓意之外的，是這種圖畫式的變形裏，流瀉著狂想的幽默、童話的天真、色彩的繽紛，與意象的超奇；它充滿了夢幻的美麗；它把超自然的感覺用造型與圖畫具象的表現出來，使神話的語言具有繪畫的視覺藝術感，所以遠古神話的敘述雖簡拙，但已是內容與形式兼具的藝術雛型了。