A Modern Perspective on Ci Poetics

第二章　從中國詞學之傳統看詞之特質（摘錄）

 

詞，作為中國文學中之一種文類，具有一種極為特殊的性質。它是突破了中國詩之言志的傳統與文之載道的傳統，而在歌筵酒席間伴隨著樂曲而成長起來的一種作品。因此要想對詞學有所了解，我們就不得不先對詞學與詩學之不同先有一點基本的認識。一般說來，中國詩歌之傳統主要乃是以言志及抒情為主的。早在《今文尚書‧堯典》中，就曾有「詩言志」之說；《毛詩‧大序》曾有「詩者，志之所之」，及「情動於中，而形於言」之說。本來關於這些「言志」與「抒情」之說，歷來的學者已曾對之做過不少討論，朱自清先生的《詩言志辨》就是其中一種考辨極詳的重要著作。因此本文並不想再對這方面多加探討，我們現在所要從事的，只是想要從詩學的「言志」與「抒情」之傳統，提出詩學與詞學的一點重要區別而已。私意以為在中國詩學中無論是「言志」或「抒情」之說，就創作之主體詩人而言，蓋並皆指其內心情志的一種顯意識之活動。鄭玄對〈堯典〉中「詩言志」一句，即曾注云：「詩所以言人之志意也」；孔穎達對《毛詩‧大序》中「詩者，志之所之也」一句，亦曾疏云：「詩者，人志意之所之適也」，又對「情動於中，而形於言」一句，亦曾疏云：「情謂哀樂之情，中謂中心，言哀樂之情動於心志之中，出口而形見於言。」據此看來，可見詩學之傳統乃是認為詩歌之創作乃是由於作者先有一種志意或感情的活動存在於意識之中，然後才寫之為詩的。這是我們對中國詩學之傳統所應具有的第一點認識。

 

其次則是中國詩學對於詩中所言之「志」與所寫之「情」，又常含有一種倫理道德或政教之觀念。先就「言志」來看，中國一般所謂「志」，本來就大多意指與政教有關的一些理想及懷抱而言。即如《論語‧公冶長》篇即曾記載孔子與弟子言志的一段話。另外在《論語‧先進》篇也曾記載有「子路、曾皙、冉有、公西華侍坐」，孔子令他們各談自己的理想懷抱的一段話，而結尾處孔子卻說是「亦各言其志也」。從這些記述自然都足可證明中國傳統中「言志」之觀念，乃是專指與政教有關之理想懷抱為主的。在《詩經》中明白談到作詩之志意的，據朱自清先生《詩言志辨》之統計共有十二處。如「家父作誦，以究王訩」及「作此好歌，以極反側」之類，其詩中所言之志莫不有政教諷頌之意更是明白可見的。至於就抒情而言，則《論語‧為政》也曾記有孔子論詩的「詩三百，一言以蔽之，曰：『思無邪』」之言。《毛詩・大序》更曾有「發乎情，止乎禮義」之言。《禮記‧經解》篇論及詩教，也曾有「溫柔敦厚」之言，從這些記述自然也足可證明縱然是「抒情」之作，在中國詩學傳統中，也仍是含有一種倫理教化之觀念的。然而詞之興起，卻是對這種詩學之傳統的一種絕大的突破。下面我們就將對詞之特質與詞學之傳統略加論述。

 

所謂「詞」者，原來本只是在隋唐間所興起的一種伴隨著當時流行之樂曲以供歌唱的歌詞。因此當士大夫們開始著手為這些流行的曲調填寫歌詞時，在其意識中原來並沒有要藉之以抒寫自己之情志的用心。這對於詩學傳統而言，當然已經是一種重大的突破。而且根據《花間集‧序》的記載，這些所謂「詩客曲子詞」，原只是一些「綺筵公子」在「葉葉花箋」上寫下來，交給那些「繡幌佳人」們「舉纖纖之玉手拍按香檀」去演唱的歌詞而已。因此其内容所寫乃大多以美女與愛情為主，可以說是完全脫除了倫理政教之約束的一種作品，這對於詩學傳統而言，當然更是另一種重大的突破。然而值得注意的則是，這些本無言志抒情之用意，也並無倫理政教之觀念的歌詞之詞，一般而言，雖不免淺俗淫靡之病，但其佳者則往往能具有一種詩所不能及的深情和遠韻。而且在其發展中，更使某些作品形成了一種既可以顯示作者心靈中深隱之本質，且足以引發讀者意識中豐富之聯想的微妙的作用。這可以說是五代及北宋初期之小詞的一種最值得注意的特質（請參看《唐宋詞名家論集》中拙撰論溫、韋、馮、李、大晏、歐陽諸家詞之文稿）。

 

這種特質之形成，我以為大約有以下幾點原因，其一是由於詞在形式方面本來就有一種伴隨音樂節奏而變化的長短錯綜的特美，因此遂特別宜於表達一種深隱幽微的情思；其二則是由於詞在內容方面既以敘寫美女及愛情為主，因此遂自然形成了一種婉約纖柔的女性化的品質；其三則是由於在中國文學中本來就有一種以美女及愛情為託喻的悠久的傳統，因此凡是敘寫美女及愛情的詞語；遂往往易於引起讀者一種意蘊深微的託喻的聯想；其四則是由於詞之寫作既已落入了士大夫的手中，因此他們在以遊戲筆墨填寫歌詞時，當其遣詞用字之際，遂於無意中也流露了自己的性情學養所融聚的一種心靈之本質。以上所言，可以說是歌詞之詞在流入詩人文士手中以後之第一階段的一種特美。

 

不過這些詩人文士們既早已習慣了詩學傳統中的言志抒情的寫作方式，於是他們對詞之寫作遂也逐漸由遊戲筆墨的歌詞而轉入了言志抒情的詩化的階段。蘇軾自然是使得詞之寫作「一洗綺羅香澤之態」，脫離了歌筵酒席之豔曲的性質，而進入了詩化之高峰的一位重要的作者，只是蘇氏的詩化之演進，在當時卻並未被一般其他作者所接受，而一直要等到南宋時張孝祥、陸游、辛棄疾、劉克莊、劉過等人的出現，這種「一洗綺羅香澤之態」、「於剪紅刻翠之外，屹然別立一宗」的超邁豪健的抒寫懷抱志意的作品才開始增多起來。不過值得注意的則是，這一派作品實在又可分為成功與失敗兩種類型。關於此一類詞的遞變之跡象，及其成功與失敗之因素，我在〈論蘇軾詞〉、〈論陸游詞〉及〈論辛棄疾詞〉諸文稿中，也都已曾分別有所論述（均見《唐宋詞名家論集》）。

 

約而言之，則此一派中凡屬成功之作大多須在超邁豪健之中仍具一種曲折含蘊之美。因此近人夏敬觀評蘇詞，即曾云：「東坡詞如春花散空，不著跡象，使柳枝歌之，正如天風海濤之曲，中多幽咽怨斷之音，此其上乘也。」陳廷焯論辛詞，亦曾云：「辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉鬱。」凡在內容本質及表現手法上都能達到此種雖在超邁豪健中也仍有曲折含蘊之致的，自然是此一派中的成功之作。我在〈論蘇軾詞〉中所舉的〈八聲甘州〉（有情風萬里捲潮來），在〈論辛棄疾詞〉中所舉的〈水龍吟〉（舉頭西北浮雲）及〈沁園春〉（疊嶂西馳），這些作品自然都可作為此一類成功之詞的例證。至於屬於失敗一類的作品，則大多正由於缺少此一種曲折含蘊之美，過傷於粗淺率直。因此謝章鋌在其《賭棋山莊詞話》中就曾說：「學稼軒要於豪邁中見精緻。近人學稼軒只學得莽字、粗字，無怪闌入打油惡道。」可見詞雖在詩化以後，縱使已發展出蘇、辛一派超邁豪健之作，而其佳者也仍貴在有一種曲折含蘊之美，這正是詞在第二階段詩化以後而仍然保有的一種屬於詞之特質的美。

 

其後又有周邦彥之出現，乃開始使用賦筆為詞，以舖陳勾勒的思力安排取勝，遂使詞進入了發展的第三階段，而對南宋之詞產生了重大的影響。當時的一些重要詞人，如史達祖、姜夔、吳文英、周密、王沂孫、張炎諸作者，可以說無一不在周氏影響的籠罩之下。這一派作品不僅與前二階段的風格有了極大的不同，而且更對中國詩歌之傳統造成了另一種極大的突破。如果說第一階段的歌詞之詞，是對詩學傳統中言志抒情之內容及倫理教化之觀念等意識方面的突破，那麼此第三階段的賦化之詞，則可以說主要是對於詩學傳統中表達及寫作之方式的一種突破。早在〈論周邦彥詞〉一文中，我對於這一種突破也已曾有過相當詳細的討論（見《唐宋詞名家論集》），約而言之，則中國詩歌之傳統原是以自然直接的感發之力量為詩歌中之主要質素的。劉勰《文心雕龍‧明詩》就曾明白提出說：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」鍾嶸《詩品‧序》也曾明白提出說：「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」可見無論就創作時情意之引發或創作時表達之方式而言，中國傳統乃是一向都以具含一種直接的感發力量為主要質素的。其後至唐五代歌詞之詞的出現，在內容觀念上雖然突破了詩歌之言志抒情與倫理教化之傳統，然而在寫作方式上則反而正因其僅為歌酒筵席間即興而為的遊戲筆墨，因此遂更有了一種不須經意而為的自然之致；而也就正因其不須經意的緣故，於是遂於無意中反而表露了作者心靈中一種最真誠之本質，而且充滿了直接的感發的力量。然而周邦彥所寫的以賦筆為之的長調，卻突破了這種直接感發的傳統，而開拓出了另一種重視以思力來安排勾勒的寫作方式，而這也就正是何以有一些習慣於從直接感發的傳統來欣賞詩詞的讀者們，對這一類詞一直不大能欣賞的主要緣故。

 

而且這一類賦化的詞也正如第二類詩化的詞一樣，在發展中也形成了成功與失敗的兩種類型。其失敗者大多堆砌隔膜，而且內容空洞，自然絕非佳作。至其成功者則往往可以在思力安排之中蘊含一種深隱之情意。只要讀者能覓得欣賞此一類詞的途徑，不從直接感發入手，而也從思力入手去追尋作者用思力所按排的蹊徑，則自然可以獲致其曲蘊於內的一種深思隱意。這可以說是詞之發展在進入第三階段賦化以後而仍然保留的一種屬於於詞之曲折含蘊的特美。我在〈論周邦彥詞〉一文中所舉出的〈蘭陵王〉（柳陰直）、〈渡江雲〉（晴嵐低楚甸），及在〈論吳文英詞〉和〈談夢窗詞之現代觀〉二文中所舉出的〈齊天樂〉（三千年事殘鴉外）、〈八聲甘州〉（渺空煙四遠）、〈宴清都〉（繡幄鴛鴦柱），以及在〈論王沂孫詠物詞〉和〈碧山詞析論〉二文中所舉出的〈天香〉（孤嶠蟠煙）、〈齊天樂〉（一襟餘恨宮魂斷）諸詞（請參看《迦陵論詞叢稿》及《唐宋詞名家論集》），可以說就都是屬於這一派以思力安排為之的賦化之詞中的成功之作。

 

而在以上所述及的由歌詞之詞變而為詩化之詞，再變而為賦化之詞的演進中，有一位我們尚未曾述及的重要作者，那就是與以上三類詞都有著淵源影響之關係而正處於演變之樞紐的人物—柳永。柳詞就其性質言，固應仍屬於交付樂工歌女去演唱的歌詞之詞，這自然是柳詞與第一類詞的淵源之所在，只不過柳詞在表達之內容與表現之手法兩方面，卻與第一類詞已經有了很大的不同。先就內容言，柳詞之一部分羈旅行役之作，就已經改變了唐五代詞之閨閣中女性口吻為主所寫的春女善懷之情意，而轉變為代之以出於遊子之口吻的秋士易感的情意。並且在寫相思羈旅之情中，表現了一份登山臨水的極富於興發感動之力量的高遠的氣象。這可以說是柳詞在內容方面的主要開拓；再就表現之手法而言，則柳詞既開始大量使用長調的慢詞，因此在敘寫時自然就不得不重視一種次第安排的舖陳的手法。

 

王灼《碧雞漫志》即曾稱柳詞「序事閒暇，有首有尾」，周濟《介存齋論詞雜著》亦曾稱柳詞「舖敘委婉」，這種重視安排舖敘的寫作方式，自然可以說是柳詞在表現手法方面的一種重要開拓。而這兩方面的開拓，遂影響了蘇軾與周邦彥這兩位在詞之演進中開創了兩派新風氣的重要作者。關於此種影響及演變，我在〈論柳永詞〉、〈論蘇軾詞〉、〈論周邦彥詞〉諸文稿中，也都已曾有所討論（均見《唐朱詞名家論集》）。約而言之，則蘇軾乃是汲取了柳詞中「於詩句不滅唐人高處」之富於感發之力的高遠的興象，而去除了柳詞的淺俗柔靡的一面，遂帶領詞之演進走向了超曠高遠而富於感發之途，使之達到了詩化之高峰。至於周邦彥則是汲取了柳詞之安排舖敘的手法，但卻改變了柳詞之委婉平直的敘寫，而增加了種種細緻的勾勒和錯綜的跳接，遂使詞走向了重視思力之安排，以勾勒舖陳為美的賦化之途，並且對南宋一些詞人產生了極大之影響。

 

以上我們既然對唐五代及兩宋發展演進中所形成的幾種重要詞風，都做了簡單的介紹，現在我們就可以把此數種不同詞風的作品結合詞學評論之傳統來略加歸納了。約而言之，第一類歌詞之詞，其下者固在不免有淺俗柔靡之病，而其佳者則往往能在寫閨閣兒女之詞中具含一種深情遠韻，且時時能引起讀者豐富之感發與聯想；第二類詩化之詞，其下者固在不免有浮率叫囂之病，而其佳者則往往能在天風海濤之曲中，蘊含有幽咽怨斷之音，且能於豪邁中見沉鬱，是以雖屬豪放之詞，而仍能具有曲折含蘊之美；至於第三類賦化之詞，則其下者固在不免有堆砌晦澀而內容空乏之病，而其佳者則往往能於勾勒中見渾厚，隱曲中見深思，別有幽微耐人尋味之意致。以上三類不同之詞風，其得失利弊雖彼此迥然相異，然而若綜合觀之，則我們卻不難發現它們原有一個共同的特點，那就是三類詞之佳者莫不以具含一種深遠曲折耐人尋繹之意蘊為美。這種特美，歷代詞評家自然也早就對之有所體認。只可惜卻都未能將此三類詞綜合其異同做出理論性的通說，因而便只能提出一些片段的抽象而模糊的概念。即如李之儀在其〈跋吳思道小詞〉（見《姑溪居士文集》卷四十）一文中，就已曾提出說：「長短句於遣詞中，最為難工，自有一種風格。」又讚美北宋初期大晏、歐陽諸人之詞，謂其「語盡而意不盡，意盡而情不盡，豈平平可得髣髴哉。」

 

此外如黃昇在其《唐宋諸賢絕妙詞選》（卷一）於所選唐人詞之前有一短序，亦曾讚美唐人之小詞，謂其「語簡而意深，所以為奇作也」。從這些話讀者自不難看出，他們對詞之特美都已經有了相當的體認，只不過他們的體認仍只是一種模糊的概念，而且所稱美者也只限於唐五代及北宋初期一些短小的令詞之特色而已。而並未及於長調之慢詞。此蓋因慢詞在篇幅方面既有所拓展，乃不得不重視舖敘之安排，於是前一類短小之令詞的語簡意深含蘊不盡的特美，遂難以繼續保存。因此以長調寫為豪放之詞者，在難於含蘊的情況下，其失敗者乃不免流入於粗率質直；而以長調寫為婉約之詞者，在難於含蘊的情況下，其失敗者乃不免流入於平淺柔靡。