音樂與政治:徐復觀與阿多諾的音樂美學研究(摘錄)
陳昭瑛(臺大中文系特聘教授)
一、前言
儒家和馬克思主義在美學理論方面有驚人的類似性,連各自面對的批評也如出一轍。當代儒家美學方面的成果並不豐盛,與西方馬克思主義美學難以相提並論。雖然如此,我們仍可以看到徐復觀(1904-1982)在藝術美學的表現,一支獨秀,值得從比較美學的角度深入探討。若要在當代新儒家中尋找一位足以和西方馬克思主義對話的儒者徐復觀亦是不二人選。由於對感性世界的重視,徐復觀和西方馬克思主義都重視文學與藝術,並且在基本論點上有相當可觀的相似性。本文嘗試以和徐復觀同年生的德國美學家也是法蘭克福學派(Frankfurt School)的阿多諾(Theodor W. Adorno, 1903-1969)為徐復觀的對話對象。阿多諾本人是一位音樂家,他的多部著作以音樂為其美學研究的對象;徐復觀雖非音樂家,但由於他對孔子性格的深刻體會,使他對孔子的音樂精神做出許多精采的闡述。由於儒家與馬克思主義在美學上的近親關係,使徐復觀和阿多諾在諸多關鍵處提出相應相通的見解,這兩位同代卻不相識的學者不約而同的提出了對現代藝術的批判、對藝術活動中「感覺的感動的共同體」的發現、對忘我的欣賞經驗的闡述、對藝術的道德性中的內在目的論的深奧解析。這麼多相似的見解非出於偶然,實與儒家和馬克思主義之間的共通性息息相關。
二、感覺的共同體、感動的共同體
針對音樂的效果,不論是指在欣賞者方面造成的影響,或終極而言的道德教化和社會影響,徐復觀與阿多諾有諸多共同看法。徐復觀強調群體的共同感情,一種感動的共同體,阿多諾多次提及藝術應有形成「感覺的共同體」(Gefühlsgemeinschaft)的力量。他多次引述貝克爾(Paul Bekker, 1882-1937)論交響樂中用以塑造感覺共同體的特殊力量,他認為這一看法可以重新表述,他指出交響曲是「人民大會的美學化形式」。他指出聽眾在聆聽的過程中經驗一種奇妙的整合,
聆聽者被交響曲擁抱吸納,一個不斷演化的整體像儀式般將個人接入其內在。交響曲結構的美學整合,同時也是一種社會整合的圖式。[……]藝術沒有能力從它自身來設定真實的社會形式。音樂不具形成社會之力,而是從個人誘導出他們是彼此相連的意識形態,強化他們和它的認同,並強化他們相互之間的認同。
阿多諾完全同意貝克爾主張交響曲的美和本質就在於形成「感覺的共同體」的力量,並進一步發展了這一看法。阿多諾認為聆聽者的喜悅來自「自己的肉身被共同體擁抱」的感受之中,然聆聽收音機播放的交響樂則不可能達到這種效果。在此亦可看出阿多諾對現代科技對藝術的影響是持相當消極的看法,亦即機器複製並未能將聆聽者的臨場感複製出來。若說臨場感即感到自己的肉身被共同體擁抱的感覺,則通過收音機播放的交響樂失去了它的美和本質,即失去了形成感覺共同體的力量,亦即失去了阿多諾上述所言:個人間的彼此相連和相互認同。因此聆聽收音機中的音樂將成為孤獨的現代人的行為。
音樂在儒家美學中一直預設著感覺的共同體,甚至是感動的共同體,並旨在建全一個社會的公共感性。孔子論禮樂與仁的關係時,已預設禮樂為社會性行為,因仁乃人己之間的同情共感,亦即如阿多諾所言是「彼此相連而又相互認同」。孟子不若孔子那麼重視音樂的古今之辨,孟子沒有今樂不如古樂的古典主義立場,他重視的是君王是否與民同樂,他強調的是獨樂樂不如眾樂樂,他持的是人民美學的觀點,能為全民共享的音樂便是好的音樂、好的藝術。荀子論樂更明確的指出其中的社會作用。徐復觀認為荀子在《樂論》中提出的「樂合同,禮別異」的主張最足以概括「禮樂在社會生活中的具體意義」。他認為「樂合同」的意思是指群體的共同感情「是要通過樂的作用來加以發抒和合的。」亦即音樂具有「和合」群體共同感情的作用,這和阿多諾強調的交響樂中具有形成感覺共同體之力量的主張非常接近。
徐復觀釋「仁」為「人我一體之仁」、「仁是人己俱成的『人的主體』。」「仁」非孤單的「主體」,「仁」是社會性的「主體」,「人我一體」、「人己俱成」中的「人」亦是「主體」,所以這是人與人之間互為主體的情況。孔子說:「人而不仁,如樂何?」(《論語‧八佾》)按照徐復觀的看法,「樂」追求的「仁」即是此「人我一體」、「人己俱成」之主體性。此一指向社會性的主體性以「和」為本質,「人我一體」、「人己俱成」就是「和」。音樂之「和」陶融社會之「和」,社會之「和」反映於音樂之「和」。阿多諾所謂:「交響曲結構的美學整合,同時也是一種社會整合的圖式。」與徐復觀所闡述的「樂合同」若合符節。
不僅論樂強調共同情感,徐復觀論詩也強調一種「感動的共同體」概念。他認為中國文學可分三大類型,一是由感動而來的文學,一是由興趣而來的文學,一是由思維而來的文學。其中所謂「感動」又分兩類,「一類是原始性的個體生命的感動,[……]即是所謂『勞人思婦之辭』。」這樣的感情雖發自個體,但由於是「基源性的感情」,所以是「萬人萬世的」,「不僅不言社會意識,而其中自然含有偉大地社會意識。」另一類是「文化性的群體生命的感動」,這類的感動是基於作者的生活是在群體中生根的,同時作者的教養使他能有在群體中生根的自覺,由此產生與群體的「同命感」、「連帶感」。他之所以稱之為「文化性的」,是因為這種群體生命的感動「需要文化發展到某一程度才會出現。」「生根」一詞使用「樹」的隱喻,包含有機生命的概念,徐復觀想指出的是作者乃是社會群體之有機生命體的一部分,他並指出「最偉大地作品,常由此種感動而來。」
詩人屬於感動的共同體的一分子,徐復觀曾引孔穎達(574-648)《毛詩正義》所謂詩人之心乃一國之心,「詩人攬一國之意以為己心」的一段話,來說明詩的「個性」與「社會性」的統一是出於一種「感動力」。他進一步說:「作者的感情,和讀者的感情,通過作品而融合在一起;這從表面看,是詩人感動了讀者;但實際,則是詩人把無數讀者所蘊蓄而無法自宣的悲歡哀樂還之於讀者。我們可以說,偉大詩人的個性,用矛盾的詞句說出來,是忘掉了自己的個性;所以偉大詩人的個性便是社會性。」亦即「感動」並非作者感動了讀者,而是讀者在詩人作品中感受到自己的悲歡哀樂而受到感動,亦即讀者通過作品感動了自己。在這一感動的共同體中,不僅作者忘了自己,讀者和聽眾也忘了自己。自我在他者中彷彿忘了自己,其實是認知自己。這就是發生於感動的共同體的共鳴。
當阿多諾說「音樂不具形成社會之力」,顯示他對音樂的政治潛能的態度不如儒家肯定。徐復觀認為:
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化的具體內容。由禮樂所發生的教化作用,是要人民以自己的力量完成自己的人格,達到社會(風俗)的諧和。
這段話對儒家思想中音樂與政治的關係作了具有總結性的說明。儒家的政治必賴禮樂才能達到目的,因為儒家的政治旨在使每個個體得其所哉,所謂「要人民以自己的力量完成自己的人格」即強調人民內在自覺的力量,政治之目的在於以禮樂教化喚起這一內在固有之力量,使每個人完成自我,而非由上而下,由外及內對人民施以高壓或威權的統治。「人民」在此一脈絡中非指群體、集體,而是指個體。但這一看法和上述徐復觀強調的感動的共同體並無矛盾。每個人都是在這感動的共同體中成為個體,同時成為共同體的一員。感動的共同體乃由眾多具有自己人格的個體共同構成,成為個體也就意味著覺識到自己是共同體的一分子,與其他個體有同情共感的關係。對儒家而言,由音樂所召喚的感動的共同體,遠比基於理性、利害考量或契約關係而有的共同體更具有凝聚諸多個體的力量。所以儒家是相信音樂是具有形成社會之力的。然儒家此一理想在三代之後亦遭遇挫敗,因此徐復觀稱禮樂之治為儒家在政治上的「永恆的鄉愁」。「家」、「家庭」、「家園」、「家鄉」是共同體最好的意象,家庭中的每個成員皆不可或缺,彼此相屬而又獨立自主,人在家中悠遊自在,活動自如,與他人、與自己皆無阻隔,打成一片。對馬克思主義而言,這個家園般的社會的主觀基礎是作為「類的存有」(species being)的人的主體,對儒家而言是仁,是徐復觀說的「人我一體的仁」、「人己俱成的『人的主體』」。不論是阿多諾強調的感覺的共同體或徐復觀強調的感動的共同體都不以抹煞個體為前提,而是以個體之主體性為共同體的主觀基礎。
三、音樂之用:內在目的論
具體而言,接收藝術品時經驗到的感動是發生於一個個各別的人身上,但偉大永恆的藝術品的力量擴及無數個個體,跨越時間空間的侷限,如劉勰(約465-521)談及詩之感動力則言:「英華彌縟,萬代永耽」(《文心雕龍‧明詩》);說到史的感動力則說:「騰褒裁貶,萬古魂動。」(《文心雕龍‧史傳》)「萬代永耽」、「萬古魂動」的主觀基礎在於每個不同時空受到感動的個體具有共通的主體性,每個受到感動的讀者、聽眾也與作者有共通的主體性。主體性屬於自律的概念,也屬於內在目的概念。感動人與被感動都是一種主體力量,具有內在的驅力。然儒家與馬克思主義的美學皆面對相同的批評,即被批評為具有功利性的實用理論。美學家李澤厚(1930-)對儒家也缺乏同情的了解,他認為儒家強調「藝術之人工製作和外在功利」,並且「由於以其狹隘實用的功利框架,經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞。」另兩位中國文學理論的前輩施友忠和劉若愚也持同樣的看法。這些看法是對儒家的典型誤解,是從「外在目的論」(external teleology)的觀點去理解儒家美學中審美功能與社會、道德作用之間的內在聯繫。
在儒家和馬克思主義的美學中藝術與道德的關係實際上體現為「內在目的論」(inner teleology)的觀點,亦即有機生命的、整體性的觀點。有機生命體中的各個部分皆互為目的,而非工具。作為有機生命之整體的藝術品中的各個部分、各個環節、各項功能之間亦皆互為目的。藝術品中之道德性不能以藝術性、形式美為工具,亦即藝術性不可作為表現道德性之工具。對儒家和馬克思主義而言,藝術之社會功能、道德作用乃藝術內在固有之目的,藝術品表現出社會性、道德性,是其內在目的之自然而然的實現。
徐復觀認為作者的主體性中即有社會性,而這是通過社會性之內在化的過程達到的。孔穎達在《毛詩正義》中針對〈詩大序〉之「是以一國之事,繫一人之本」,提出「一人者,其作詩之人。其作詩者道己一人之心耳。要所言一人,心乃是一國之心。詩人攬一國之意以為己心,故一國之事,繫此一人使言之也。[……]故謂之風。[……]詩人總天下之心,四方風俗,以為己意,而詠歌王政[……]故謂之雅。」的解釋,徐復觀則對孔穎達的解釋作出現代的詮釋:
「總天下之心,四方風俗,以為己意」。即是詩人先經歷了一個把「一國之意」,「天下之心」,內在化而形成自己的心,形成自己的個性的歷程;於是詩人的心,詩人的個性,不是以個人為中心的心,不是純主觀的個性;而是經過提鍊昇華後的社會之心;是先由客觀轉為主觀,因而在主觀中蘊蓄著客觀的,主客合一的個性。
社會性「內在化而形成自己的心,形成自己的個性的歷程」其實不只指涉詩人,也指涉儒家主張的任何一個個體的教化過程,因此成為詩人也意味著成為一個仁者。這一論點是徐復觀反覆致意的,在之後另一文章,他亦強調:「由修養而道德內在化,內在化為作者之心。『心』與『道德』是一體,則由道德而來的仁心與勇氣,加深擴大了感發的對象與動機[……]。」這段話亦出現「內在化」一詞,同樣強調在好的藝術品中道德對藝術品而言是內在的,非外在強加的。當他提到「人格修養所及於創作時的影響,是全面的,是由根而發的影響。」他再次使用「樹」的隱喻,亦即有機生命體的隱喻。
針對文學界對左翼文學的批評,徐復觀也從內在目的論的角度為左翼文學中的社會意識辯護。他認為,某些作家學者批評中國近代自五四運動以至三十年代之文學思潮是以文藝為社會改革工具,乃是忽略了社會性為文藝內在固有的目的,而將之「外在化、疏離化」,他認為上述批評是「不認為文學的藝術性,是社會意識表現的自身要求,而強調藝術的獨立性。認為兩者的關係,不是生發的關係,而是配合的關係。」他並認為這是對「社會意識的產生及其在文學創作中的根源性的作用」未能掌握,在此「『根源性』、『生發的關係』等提法都指出了文學的藝術性與社會性共同構成了有機生命的整體。」雖然「內在目的」一詞未出現,但在「內在化」、「自身要求」、「根源性的作用」、「生發的關係」等一系列概念中,內在目的論的觀點已經呼之欲出。即使未使用西方哲學概念進行論述,徐復觀憑他對文學的深刻體會即可斷定,外在目的論是無法說明文學中之社會性與藝術性之間的有機連結的。針對音樂,他的看法亦然。針對《禮記‧樂記》中「情深而文明」,他指出「『情深』,是指它乃直從人的生命根源處流出。」「生命」、「根源」皆指涉音樂中的情感內容是內在的,非外在強加於作品的。
深受黑格爾哲學洗禮的西方新馬克思主義美學更是明確地從內在目的論的觀點論述藝術性與社會性之間的關係。新馬學者基本上認為藝術的政治潛能就在藝術的本體當中,亦即在美學形式當中或在於已經變為形式的內容當中。與阿多諾同屬法蘭克福學派的馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)即強調「藝術之政治潛能只存在於它自身的美學面向。」藝術不只反對「工具理性」(instrumentalist reason),也反對「工具感性」(instrumentalist sensibility)。「工具感性」的概念特別值得玩味。如上所言,「工具」乃屬外在目的論的概念。工具感性即指缺乏內在目的、屈從外在目的而淪為工具的感性,真正藝術品中的感情、感性必須是內在固有的,是以自己為目的的,如徐復觀釋「情深」時所言:「直從人的生命根源處流出」,亦即「為情而造文」,非「為文而造情」。